內容摘要：本文旨在探討朱熹對“氣象”範疇的理論貢獻。“氣象”是繼“意境”之後的充分體現宋代精神的基本範疇。“氣象”是以朱熹為代表的思潮和精神為底裡的，以追求一種巨集闊的形而上的主體精神為目標的，以不同於“意境”而傾向於“境界”意蘊的重要範疇。文章從“氣象”的流變、朱熹與“氣象”範疇以及“氣象”基本品格——“中和”、“渾成”等方面進行闡述，認為朱熹是“氣象”理論的重要代表。
關鍵詞：朱熹、“氣象”、“中和”、“渾成”、宋代美學精神
從中國古典意識的流變來看，唐代的“意境”理論轉向到了宋代的“氣象”理論。這一轉變顯示“唐宋”兩代之間巨大的時代精神差異。如果說“意境”理論更多地注重審美客體（包括審美物件、作品等）的構成因素方面的話，如司空圖的《二十四詩品》就是其典型；那麼“氣象”理論則更傾向於審美主體精神所具有的氣質、風貌和時代精神特色，這更有哲學意味相當於馮友蘭先生所應用的“境界”範疇。我越來越覺得“意境”與“境界”之間有其重大精神差異。如果恰當地描述宋代美學精神的話，我以為更應該以“境界”或“氣象”來概括和展示。中國美學史上最能體現人生境界美的是宋代美學。“氣象”或“境界”更具形上性、空靈性、“無化”性，更以理性或哲理的方式建構人生之終極關懷，是將之“樂”、之“無”和禪宗之“空”加以整合與重建的輝煌。“氣象”範疇的應用是宋代美學的基本特色之一，也是朱熹美學的重大特色和貢獻。
一、“氣象”之流變
“氣”是中國傳統中一個十分古老而又使用普遍的範疇。就其本義而言，“氣”是指自然界中的流行不止的“大氣”“空氣”，是維持地球上的生命現象的基本前提條件。
在中國傳統學問中，“氣”正如其自身的基本特徵一樣，可以說是無孔不入。“氣”在、哲學、地學、學、、美學等被廣泛使用。將“氣”較早地賦予哲學意味的是道家。如就將“氣”視為其“道”的一種具體而感性的形態。這是一種體現人與自然之交融一體的自然之“氣”。將“氣”較早地賦予人類之精神品格的來源於儒家的孟子。孟子認為“氣”是人生宇宙間的“至大至剛”之崇高精神力量，也是人能與天地參的重要方面，而這種“氣”不之是自然界的空氣、大氣之義，而是一種只有人所具有的精神之“浩氣”。因此，孟子特別倡導“養浩然之氣”，以大其心、大其人。朱熹解釋說：“氣只是充乎體之氣，元與天地相流通。”[1]“仁義禮智充溢於中，悴然見面盎背，心廣體胖，便自有一般浩然氣象。”[2]王充有“元氣論”。張載更是以“氣”立說，認為“氣”是生命之源宇宙之本。朱熹也同樣將“氣”納入其哲學體系，構築起了“理氣不離不雜”互不相外的理論體系。“氣”成為了“理”的具體呈現者或實現者。在此，“氣”就具有了十分濃厚的形上性和抽象性。
到了魏晉，曹丕又將“氣”用之於文學理論，以氣論文之“文氣說”。而後，“氣”逐漸成為了一箇中國美學中具有獨特意蘊的核心範疇，並由“氣”衍生出大量的美學範疇，如“氣韻生動”。用於美學中的“氣”是指能夠體現審美物件的生命意蘊和活力的本質因素。
“象”是中國人把握世界的'一種最為普遍的、具體直覺性的思維方式。這一思想與《周易》有著深刻的聯絡。《周易·繫辭上》在闡述由聖人依據萬物之自然之象所創造的人類之“易象”時指出，“易者，象也；象也者，像者也。”這裡的“象”具有兩方面的涵義：一則表明人類可以通過自身的智慧和創造的符號來模擬自然物象或具象地展現自然物象，體現了人類對自然的超越，也突出人的生命意識的萌生。二則說明儘管是人類模擬自然物象所創造的“象”，並不具有“在場”之實體性，而只是某中意義上的“虛擬”和“借代”之性質，然而這又並不影響此“象”所具有的真實性與實體性功能之“像”。也就是說，聖人創造的“易象”具有真實性和可靠性。老子也有類似之觀念，“象”是“有無”之統一體，是“道”一種表現形式。
“象”與“形”在中國文化中具有不同的精神內涵。形一般是指具有實體的物的外部形態；而象則泛指視而可見的物象，但未必有實體。形較實而象較虛。《周易·繫辭上》：“在天成象，在地成形。”《周易正義》孔穎達疏曰：“‘象’謂懸象，日月星辰也。‘形’謂山川草木也。”[3]關於“形”與“象”的區別，王夫之從“文質”關係對此作過闡述。他說：“物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而物有無象。視之則形也，察之則象也，所以質以視章，而文由察著。未之察者，弗見焉耳。”[4]王夫之認為，形和象具有相通性，但也有一定的差異。就其本身的構成而言，形中必有象，形不可離開象而存在；但象則不同，有象不一定有形。就主體把握方式而言，有“視”與“察”的區別。“視”指一般意義上的“看”，具有自然性；“察”指“細細地看”，具有主體性。“形”可以“視”，但“象”不可“視”，只能由“察”來完成。此外，《老子》的“大象無形”也對“形”“象”作過區別。
“象”與“意”的觀念均來源於《周易·繫辭上》：“立象以盡意”。雖然“言不盡意”，但“立象”可以“盡意”。“言”是抽象的概念，目標是追求明確化、條理化和狹隘化等。這樣去求“意”，只能獲得區域性的非整體性的“意蘊”，更不可能“盡意”。而“象”則不同，它以具體可感但又不過分侷促、限定，而給予審美者以展開豐富想象的“空白”，並可在直觀中把握“意”，在“物我交融”中“盡意”。當然，“象”本身就是一個無法“盡”的問題，以如此之“象”又可真正能“盡意”嗎？就目前而言，還沒有滿意的答案。
劉勰在《文心雕龍》中將“意”與“象”連用構築為“意象”，並認為“意象”是無限之情思與有限之形象的有機結合體，是藝術之本體，是審美創造之基本目標。如果說“意象”是藝術作品構成的內在基本要素的話，那麼“意境”就是對“意象”的一種哲學化或形上化。這就是說，每一部藝術作品必須要創造出“意象”，沒有“意象”就失去了藝術之為藝術的可能性。“意境”是“意象”之一中，而且是最形而上、最具哲學意蘊的“意象”。“意境”概念據說是由唐代詩人王昌齡提出的。隨後又有劉禹錫的“境生象外”。逐漸將“象”形上化、哲理化、同時也更抽象化，成為了一種只可意會不可言傳的“有意味的形式”。這也為“象”與“氣”的連用提供了思想基礎。