好萊塢歷史史詩在大多數"嚴肅的"美國電影和歷史編纂學學眼裡，即使不是遭到完全忽視的話，也是一直備受輕視。⑵它在藝術上的鋪張被視為徹底的趣味低下，它的歷史描寫則被認為根本不顧年代順序，這種體裁通常因為其電影的和歷史的表現而被當作一種可疑的形式。事實上，歷史史詩在視覺和聽覺方面表現得過分，關於它的生產作過商業性廣告，它的藝術氛圍是自我誇耀式的，它的內容模糊而又纏綿，它籲情放縱地沉溺於影片中的那種趾高氣揚的、誇張的甚至歇斯底里的行為，這一切對於那些一直受到文化教養而看重禁慾、謹慎和邏輯的人來說，總是令人不舒服和尷尬的。
作為一種電影體裁，歷史史詩與電影這種媒介一道問世。它那"驚人的"可能性先是在義大利的無聲電影中得到實現;接著，美國人D·W·格里菲恩和塞西爾·K·德米爾對它進行加工，它在50年代和60年代初的好萊塢產品達到頂峰;隨後，——由於經濟上和文化上的複雜原因——進人了現在的衰落時期。(3)對那些記得 50年代和60年代好萊塢歷史史詩的觀眾，或者對那些最近才在劇院看過重新評價、重新放映的《飄》和《阿拉伯的勞倫斯》的人來說，"這種體裁使人想起巨集偉壯觀的場面——那些在現階段幾乎完全充斥於寬銀幕立體電影、立體聲寬銀幕電影以及70毫米電影的場面。⑷它使人想起"成千上萬的角色"，以及對好萊塢巨星們所作的歷史再現全然不顧年代順序的隔斷。在把從安東尼和克里奧佩特拉到約翰·裡德和路易斯·布賴恩特的"偉大"歷史人物扮演成熱切的"生活者，狂熱的情人，以及摧毀和建立帝國的 (無論是羅馬帝國還是紅色帝國)主要歷史動因時，影星們既創立又戲劇化地表現了好萊塢特有的歷史觀念——賦予過去以現在的高度，將其產生歸功於精選的人物(查爾頓·赫斯頓歸於他們中的大多數)，並且(撇開T·E·勞倫斯暫且不談)規定"好萊塢的忠實"原原本本地"體現在歷史事件應與例外的個人羅曼史融合在一起"。⑸
好萊塢歷史史詩還使人想起奇特怪異的書法，這書法使我們接觸到以金字寫就帶有大寫字母"H"的歷史 (History);它還使人想起通常以"我主統治的年代"這樣的話起頭的開場白，隨後便是"關於西班牙王位繼承權的戰爭的簡明概要，或十二世紀英國農民的狀況，或尼祿統治下基督教的進步"，正如喬治·麥克唐納·弗雷澤在《好萊塢世界歷史》中所回顧的。⑹如果開場白不是寫出來的，那麼它核定歷史的功能便由一種樸實不足巨集亮有餘——"而且令人尊敬的——“上帝的聲音”的敘述來完成。地圖常常伴隨這些講述歷史的聲音出現——標點文字;同時賦予觀眾以史詩的視野，帝國的建立和冒險;還暗示過去的過去性及其距離現在安全的史書上的距離。正如弗雷澤所說："在歷史劇全盛的時代，就對禮拜六下午的前排觀眾的影響而言，很少有什麼東西比一幅美妙的地圖更令他們興奮，更使他們平靜。舊世界供他們選擇。"⑺
好萊塢史詩還界定歷史，就像音樂中的情形那樣——貫穿始終的交響樂通過間離每一時刻而強調每一時刻。它還使用富麗壯觀、奇異古怪的服裝——尤其是帶有內部操縱的乳罩的金光閃閃的金銀線織成的服裝。事實上，好萊塢史詩呈現給我們的是，正在經歷歷史的人們——特別是婦女們——幾乎總是身著華麗的盛裝，並且花費大量的記事 (History)來更換服裝。雖然沒有一個觀眾願做精確的統計，我們還是知道，《永久的琥珀》(1942)中的琳達·達內爾穿"十八套晚禮服，二十套常禮服，三套便服，一套婚禮服，以此來努力重創十七世紀查理二世時期英國的那一部分"。或者，還有人告訴我們，拉納·特納脫穎而出的《浪子》一片中有"4,000多套服裝，292套專供主角們更換"——據米高梅影片公司記292套中有一套專為特納做，"全部用米珠做成，數千粒米珠全用手工縫上去。"⑻
服裝的奢華與行動不地點的過多全然相稱。所有那些戰車追逐，軍隊潰逃，群眾場面，所有那些陸地衝鋒和戰役以及海上的戰鬥，所有那些馬匹、奴隸、基督徒，還有西部遷移車隊，統統都展現在影片中。片中還展現了沙漠、平原、海洋的廣袤無垠，羅馬、 金字塔、喀土穆、巴比倫的雄偉壯觀。具有重大意義的作品通常產生歷史的紀念碑——魁梧的阿爾伯特·斯皮瑞什化世俗平凡為神奇，使之成為"帝制擁護者"和：東方人"對歷史的幻想。
首先，所有這些過分的形式主義只有作為對本來色情場面的違背常情的誇張表現時，其目的才似乎是有意義的——也就是說，作為膨脹的電影：慣例上充盈自我，膨脹著自己的再生功能，能調動大量的勞力和金錢，這些勞力和金錢對運用技術達到形象、聲音和利益的延伸和擴充套件的極度興奮是必需的。因此，不論歷史史詩如何嚴肅地呈現於我們眼前，也不論我們觀看時實際如何愉悅地被吸引住，細細想來，我們發現它的表現是過分的，我們的愉悅是令人尷尬的——於是我們便傾向於否認曾經沉溺於這種電影的體驗。一言以蔽之，好萊塢歷史史詩似乎不那麼精巧，不那麼充實得足以吸引那些喜歡探究各種歷史表現形式的本質與功能的學者們對它從符號學和文化學角度作很多的分析。確實，看到它如此奢侈鋪張，人們不免懷疑，怎麼才能嚴肅地對待這二體裁;同時也懷疑，究竟什麼東西與我們所認為的"真正的"歷史闡釋有關。
然而，在使某一特定文化中的人們於特定的時間同時間上自反先驗的觀念，即歷史聯絡在一起這一點上，好萊塢歷史史詩與任何其他闡釋歷史的模式相比，都同樣是"真實"的，有意義的，這些模式是以符號創立的，用以瞭解時間上超越任何個體生命與個人所處時代的人的——和社會的——存在的意義。事實上，我認為好萊塢歷史史詩與任何有學術成就的作品一樣，在理解我們所說的"歷史的"和"歷史"蘊含的意義時，都有很重要的價值。顯而易見，它的方式有異於後者。我們的文化和時代中有一種反射性的、高度專業化的"嚴謹的"表現模式，它是從理論上理解過去其他文化和時代的含糊性的基礎。與這種模式相對照，好萊塢歷史史詩是前反射性的、大眾化的和"不嚴謹的"。而且，儘管它具有淺薄的異國情調，但它仍大膽假定過去其他文化和時代是明晰的，前理論性地理解它們在未來人性方面的相同而不是相異。不過，有學術成就的作品和好萊塢歷史史詩都創立了圍繞過去人類事件系統表達的闡釋性的敘事方法，這些敘事手法把過去的人類事件作為連貫的、有意義的事件予以突出。在這一方面，兩者在時間上都是反射的，都對同一中心的哲學問題：如何在未來理解我們自己作出了回答——即使是以不同的途徑，通過各異的體驗來回答的。鑑於含蓄模糊的學術性強的歷史題材作品是把現時的我們自身客觀化、形象化為彼時的他人，因而展開性的、明晰的好萊塢歷史題材作品便似乎是把現時的我們自身主觀化、形象化為彼時的我們。不過，兩種歷史都是時間意識的一種特定模式的文化產物，都會通過傳統的形式手段和敘事手段對典型的讀者和觀眾產生歷史效果。簡言之，雖然學術性強的歷史片享有好萊塢史詩所缺乏的慣例的正統性，但兩種講述歷史的模式，創造歷史的模式，誰也不比誰更"真實"，就像桑德·科恩在《歷史的文化》中對學究式的歷史編纂學發起猛烈進攻時所說的： “沒有任何首要的物體或複合物能保證喚起‘歷史’這一能指。”⑼
因此，我想在開始這篇對好萊塢歷史史詩的現象學探討時，既不確定或爭論"史詩"和"歷史"定義，也不檢驗這個體裁的"真實性主張"。相反，我這裡的構想是描述，總結，闡釋一個試驗的領域。在這個領域中，人類前理論性地創構、並用完工一種特殊的——文化上被譯成密碼的——時間存在形式。既然我的目的是"分離"好萊塢歷史史詩的"歷史效果";但卻 出於它們關涉到觀眾"和"公眾生活的形成"，⑽因而這樣做時，我的研究物件就不過多地集中在影片"自身"，如同它是關於大眾電影體驗的修辭學和符號學慣例那樣這種慣例是以前反射的或"普通的"語言來表達的，我們特有的文化用這種語言來限定並描述被普遍認作電影表現的一種"不尋常的"模式。⑾對這種普通體驗的語言的現象學分析服從於它對具體的主體產生的感覺，也許能幫助我們更好地理解好萊塢歷史史詩對其典型觀眾現世的和時間的意識所產生的吸引力——無論觀眾中與典型相左的人怎樣各不相同地實現和在文化上表達這種現世性和意識。總之，與產生於一種先驗的現象學的整體化描述不同，我這裡提供的對歷史史詩這一實驗領域的描述是有根據的——它們用以理解那種觀念，以及一種特殊表現形式的觀念形成和既關於"歷史"又存在於“歷史”中的話語。⑿
一
它使你意識到如果上帝有那筆錢便會做到的事情。⒀
向美國人、中產階級、高加索人、消費者大眾推銷好萊塢歷史史詩的廣告修辭學，倒向我們提供了對這個體裁的前反射意義的最直接、最簡練的召喚，試想想如下說明;“他們亂砍亂殺，狂呼怒吼，以罪行鋪路，闖過了冒險的最恐怖的年代!”(《海盜》，1958年);"一部掠過古代地平線的史詩!"(《索多姆和戈莫拉》，1961年);"寫過的一一表現過的——拍攝過的關於暴政和誘惑的最最轟動的故事!"(《銀質高腳杯》，1954年);"光榮屬於埃及!偉大屬於羅馬!"(德米爾的《克里奧佩特拉》，1934年);或者簡單地"力量，"激情，偉大，光榮"(《王中王》，1927年)。對這種感嘆、概括、誇張無須追溯它們產生的年代。其實，最近一則宣佈《末代皇帝》(1987年)能夠在錄影機上放映的廣告就說："皇帝。頑童。囚徒。人。"這種奇遇一萬年只出現一次。"用更多的細節和更小的字型，這則廣告收羅了幾乎所有與史詩和歷史片敘述有關聯的因素："這是極其真實的關於溥儀一生的故事，是一個充滿太監、軍閥、陰謀、引誘和勾結的史詩般的奇遇。1908年，他蹣跚地走向帝國龍位，成為中國的最後一位皇帝。其餘的，如他們所說，便是歷史。"⒂
這是一句非常有意思的結束語——尤其是因為它所告訴我們的關於兩方面的關係，一方面是鮮明地表現了這部史詩電影"轟動"的本質的眾多冒險、行動和細節;另一方面是，"其餘的"——"他們說"是"歷史"的某種東西。⒃這後者似乎來自冒險、行動和細節的積澱 (或者最終便達到其餘)，其特徵被歸納為過分——一個文化的殘餘("其餘的")剩下來作為我們在銀幕上看到的已被誇大的場面的影響。事實上，這就暗示歷史在大眾意識裡並不是來自細節和事件特別的精確度或甚至特異性，而是來自由全面的過多的細節和事件的陳列促成的一種對精確度和特異性的超越。
因此，在評價這個體裁時，人們往往發現讚揚並不是針對它的歷史精確度或特異性，而是針對其誇張的概括和過分的表現——佈景、服裝、影星、場面;以及參與制作這種娛樂的金錢和勞力的大量消耗。有這樣一一則評論向我們介紹1951年出產的長達171分鐘的。《考瓦迪斯》說："巨集大隻是盛讚這部關於羅馬人、基督徒、獅子、異教習慣、儀式和尼祿的巨型戲劇的最高階形容詞之一。羅馬士兵羅伯特·泰勒愛戀、追求基督教姑娘德博拉·克爾。在善與惡的永恆戰鬥中，是基督徒與尼祿和獅子相搏。佈景，景觀，人群場面;簡直令人叫絕。扮演尼祿的彼得·烏斯季諾夫真是無價之寶。"⒄
如梅洛一龐蒂所言，這種作為價值的一個量的關於時間的“現世算計”，以及我們對在我們之前和朝向我們總是己經文化地形成和表達的一個世界所具有的存在主義的"被投入性"，這二者一同為那種進一步反省的，對我們所稱之為"歷史意識"的現時性的關注提供了前反映的基礎。在《可見的與不可見的》中他寫道："哲學探索世界，探索自然，探索生命，探索思想，並發現它們在它之前就已形成。事實上，哲學在對這種預設的存在表示質疑，在涉及自己與這種存在的關係時對自身也產生懷疑。"（36）在時間上說來，在其他人及其行為之後和之前，從我們的存在的和形體展現到這個世界，出現了這樣一種存在意識，它不僅對時間是內在的，而且還外在於時間。更確切地說，二種把我們的存在看作總是處於中間階段的想法引導我們不僅面向人類的未來，而且轉向過去。因此，正如梅洛－龐蒂所說："在現世的空白中會萌生出一股超越的浪潮。"當這種自射的——但還不是反映的——朝時間體驗的轉變被反映出來，而且被符號反映得很清楚的時候，它就構成了歷史。這種直接的，前理論的時間超越意識在時間理論中在文化形態中得到了重新認識和重要利用，而文化則在一個文化空白中積澱了下來，變成一種獲得物，因而不僅屬於一個特殊個體的視界，而且還屬於所有可能的個體的視界。（37）一方面，這是對人類如何總是在對任何個人與現世的存在的超越過渡中被時間化的一種本體論 (因而是一般的)解釋;然而，另一方面，關於這種時間超越，有一種最初的前反映意識，這種意識的本體論本質總是已經被關於時間超越的第二位的反映意識在認識論上證明是合理的，第二種意識在有限的和具體的，既是關於時間又存在於時間的苯化形態中由符號來指示。
就敘事性和時間性的出現及其相互關係所作的這些現象學闡釋表明，如果說好萊塢歷史史詩“形式的內容”是對先在的人類行為的模仿的和擬聲的表現，那麼"形式的主題"就是時間的量——它被伸展提高到在一個特定文化框架中能認識到的存在的最高程度。認識到這種體裁形式的內容和主題，可以使我們去理解它的內層結構——即/"形式的形式"。好萊塢歷史史詩就是建立在重複基礎上的一種反射結構。
在所有各種商業化的電影表現中，好萊塢歷史史詩——通過重複——引起人們對它作為表現的自身存在產生最為明確的、反射的和自我認可的注意，這似乎不是偶然的。前面提到過，最明顯的例子莫過於大多數歷史史詩用以開始的頻繁寫出或講出的敘事，這些敘事後來又插入影片戲劇行為中間。這種敘述在時間順序上使現時的觀眾與過去的事件聯絡起來，這些過去事件由於作者的反射性強調，在回顧過去和現在兩方面都有歷史意義。不僅如此，它還以一種反射的反映模式重複了那種戲劇化的表現——創造一個文字層次，它在時間上把故事的線索從過去延伸到現在，並且從現在到過去地賦予故事以意義。就像皮埃爾·索林所指出的："歷史影片可通過我們稱為……的時間的雙重顯現來辨別出來，它在其它形式的時間上又添加了象徵的時間。（38）珍妮特·施泰格也注意到這種敘述帶來的重複以及對其"歷史效果"的必要性：
因為有待於組織的資訊是一個"分離的"文字，它遠離封閉的故事，而互不是其中的一部分，因此，與它將嵌入的東西相比，它能輕易地具有一種真實性。然而，這個權威有力的畫外音向我們肯定了(或者也許再肯定了)這種真實故事的教育價值——重述再重述它的主張。因此，畫外音敘述以一種微妙的方式成為文字手段，被迫重複。“這是，如‘我’所說，一個真實的故事"。（39）
有時候，這種時間的重複被生動地介紹進文字中——它的經常帶有異國情調的書法表現，既在對假定的書寫形式視覺和擬聲聯想中，在關於"原始"檔案的聯想中喚起"過去"，又宣佈了書面詞語在我們特定文化中所保證的無名的權威。有時候，重複是口頭的，當畫外音敘述也發揮雙重地再現時間之功能時，它的授權認可能力便不同了。這種體裁需要敘述者建立、重複並加工戲劇化表現：作為進一步認可並使戲劇性材料"真實化"的手段，他們有個人權威(哪怕只得自電影)，因而常引起人們對他們個人權威的特別注意。他們的畫外音專門是男聲，極為巨集亮，清晰可辨，標誌這些歷的敘述者是真正超越的——這些影響重大，具有"天體"高度的明星，像上帝的面孔一樣，不得被人看見。例如，約翰·休斯頓講述《聖經》;（40）奧森·韋爾斯講述《海盜》;斯賓塞·特蕾西講述·《西部是如何被征服的》，他以聲音形式的明確存在既表明其可靠性，又表明其“完整性”。在先前提到的專刊中，作為《明星榜》上的鬥特蕾西的照片(他頭戴一頂西部牛仔帽)下面寫著這樣的說明：“敘述者。雖然這位著名的影星，是獲得兩項學院獎的極少的人中的一位，但他並沒出現在影片中，他講述時極其動人的聲音在敘述征服西部這個令人激動的戲劇時起了重要作用。"替代了歷史編纂學的慣常的聲音，特蕾西的真確的角色給予已被接受的觀點一種異乎尋常的可信性，而他不在銀幕上露面則保證在戲劇外有一個超越的空間，從這個空間它們肯定得到了一種特許的真確性。（41）總之，在可見的戲劇化表現"之上"重述故事的敘述者非常重要，他給我們兩個層次上的敘述，即現時性和重要性——並且跨越了兩層次中的空間。
大多數好菜塢歷史史詩不僅在影片內部通過雙重的敘事重複來敘述，而且還在影片外部重複敘述——即使是在其它電影話語內部。就是說，這種體裁經常在形式上和/或實質上歌頌，並表現有歷史意義的鬥爭，在這些鬥爭的驅使下，作為對其正在形象化表現的歷史事件的模仿性仿效，它產生了自己。這種對歷史事件的超文字的提高了的重複不僅見於像《西部是如何被征服的》這類專刊一樣的紀念性文集中，還見於電視對"……拍攝過程"的報道，畫報對攝製中困難的渲染，以及諸如此類——反射性地重複敘述歷史史詩自己對歷史敘事的重複。這種超文字的重複自身就很富有戲劇性。除了利茲和迪克以外的明星們在拍一部影片時都做了大字標題的報導，但是想想泰勒和伯頓的不正當的文字之外的羅曼史——以及他們作為明星的意義——如何摹仿他們在其中扮演克里奧佩特拉和安東尼的本子裡的歷史情形，想想他們如何把過去產生的歷史擴充套件為歷史生產的現代時刻。除此以外，正如弗雷澤對《克里奧佩特拉》的評價：“20世紀福克斯公司1963年的產品成了奢侈、矛盾和失望的別名。”（42）——對安東尼和克里奧佩特拉的情感的和政治的歷史有一種通常的看法，看待和描寫麻煩重重的影片拍攝過程的方式便與對這種看法的敘述方式同態。這裡我並不認為利茲和迪克的羅曼史是有意安排好的，從而以一種時間性的過分在形式上"重複歷史"，這種時間性的過分超越了他們所拍影片的界限。我也不認為，《克里奧佩特拉》是故意在賣座率上失敗的。相反，我的意思是強調有關電影生產的文字以外的話語對形成好萊塢歷史史詩的時間領域的重要性。將電影的歷史敘事因素提高到另一個包容甚廣的層次時，這種體裁便把"普通"文字的時間性擴充套件為一種展開了的過分的時間性。這種時間性實質上超越了電影框架、文字，以及觀眾在影院直接欣賞電影時的時間。 我認為，這種時間性的擴充套件還是分派容易識別的影星扮演歷史人物的功能之一。有些人在歷史史詩電影中，試圖尋找一個"未確定的"具體無名人物以一種反常方式既指示具體特殊性又指示不出名的歷史人物的模糊性。對這些人來說，這也許很可笑，這肯定會使人渙散注意力，也許應受譴責;但是，影星們還是把要表現的歷史過去移植到現時中來了。他們在一部影片中"過分確定的"露面打斷了對過去的表現，強調了作為重複、作為對先前事件模仿的表現。因此，這也像敘述一樣，使電影的時間維度增加了一倍。而且，他們的出現起到了作為一種時間超越符號的功能。伊麗莎白·泰勒在克里奧佩特拉所寫的歷史結束時還健在;查爾頓·赫斯頓不僅比埃拉·錫德活的時間長，而且還活過了摩西;而彼得·馬斯季諾夫則永遠活在時間上對尼祿的超越中。因此，影星們不僅超越了對昔日曆史人物的表現或"再現"，提醒我們表現是一種重複，而且還通過他們自己插圖似的出場概括了歷史特異性。影星們不是被分配扮演角色，他們本身就是角色——作為"型別"，無論形體上多麼特別具體，總表現著永恆、普遍的性格特徵。因此，雖然不以歷史學家的標準稱為"精確"的任何方式來表現歷史人物，但影星們仍能對一種擴充套件的、過分的和多層次的時間性作出貢獻， 這種時間性被觀眾體驗為主觀上的超越和客觀上的重要。事實上，影星們在歷史史詩中的出現摹仿表現的並非真正的歷史人物，而是歷史人物的真正意義。影星們實際上將重要性賦給了表現。
這種觀念的模仿——即對一個一般觀念而不是一個人，一件事或東西的表現或摹仿——經常反覆採納最表面最實質的模仿形式，在表現的形式層次上創造了我願意稱為電影擬聲的東西。因此，時間的量不僅由影星們的"大規模"亮相，而且由實際的數量而組成細節，馬匹，鹿皮鞋，戰鬥，珠寶，以及基督徒數量的誇大和積累。歷史的"存在於時間"文化上沉澱為歷史思想，其存在主義的重要性同樣也通過規模變得明確而具體：即對巨集大的場面和景觀具體地"大規模地"表現。時間和社會構造超過並衝擊個人"僅僅存在於現在"或者"僅僅生活在"時間中的穩定性，當它們處於混亂中時，人們都要被捲入，因而便產生了對"被捲入"的存在主義的情感，在這種文化語境中，人們也能更好地理解這種情感何以在好萊塢歷史史詩中從野牛驚跑到革命相到《出埃及記》中的大規模的波濤洶湧的運動中耗盡了自己。此外，還可以更好地理解，過多的交響樂如何通過擴充套件、提高而變得條理化，在超個人語言層次上重複，強調這種時間混亂的意識——雖然在故事之外，但卻在文字之內。
如果歷史主觀上被理解為超過任何個體的參與和理解的時間性的過分，那麼好萊塢歷史史詩便通過客觀上模仿時間性的過分創造了一個"歷史性的領域" ——雖然它這樣做是以一種適合時宜的方式，這種方式不僅以經驗主義的直寫主義相資本主義的物質主義為特色，而且還具有啟蒙運動的話語的觀念性裝置之特徵。（43）因此，該體裁把歷史創造得表面上和實際上都一樣輝煌壯觀——以一種電影形式創造，這種形式不僅肯定能看得很清楚，而且能以其過多的、擴充套件的具體表現而得到重點"考察"。如施泰格對歷史電影的一般策略所作的評論：“這種電影暗示，歷史的東西是一種具體的現實，它是佈景、道具、服裝和歷史的人。”（44）被看作歷史的東西通過可見的和實際的證據不僅得到證明，而且得以構成。較之那些更短、規模更小並且加工更少的歷史影片，好萊塢歷史史詩給我們看的"更多"，同時還有"更多的"實際證據;它試圖"實現"的歷史被強調為時間上是超越的，就像以大寫字母H寫成的一樣。
因此這種體裁還形成了它的歷史領域，表面上和實際上——擬聲地——都是延伸擴充套件的。一種時間性的過渡在延伸的持續過程中發現自己的形式，或者"等同於"該時間：即比好萊塢的規範長得多的影片。相應地，空間的過渡在擴充套件的空間中也發現了自己的形式，或"等同於"該空間：即立體聲寬銀幕電影，寬銀幕立體電影，超寬銀幕，70毫米銀幕。其實，如果一個人在尋求一種巴赫金式的時間型別來歸納歷史史詩的特徵——即認同產生其特有形式、行為及人物，並使之具體可見的那種本質的相不可分離的時空關係——他無須比立體聲寬銀幕或者寬銀幕立體電影或全景觀走得更遠。（45）
在這一點上，無論我們特定的文化如何證明它，都必須記住，我們的歷史性意識及其進一步沉澱，客觀化為歷史的過程一開始都不是在我們作為歷史物件時反映性存在中出現的，而是在作為所體現的主體的反射存在中。此刻，我們既是作為現世的人又是作為文化的人坐在影院裡觀看過去事件的再現，因而總是或多或少地捲入了對時間的理解中——不僅理解電影及其敘事的時間移動，而且還理解一個前反映的、想象的領域，在這個領域中，我們感到自己是超越現時存在的暫時的人。因此，有一種似是而非的而文化上卻是可能的邏輯針對這一事實，大多數好萊塢歷史史詩都比其他影片長得多——它們的放映時間大大超過了其他種類商業電影的正常長度2小時。比如說，花費了222分鐘使南方進入《飄》;在180小時裡，描寫二次大戰的史詩《最長的一天》的片名有兩次得到了迴應;《印第安人》的放映時間長達199分鐘，與《震驚世界的十天》一樣冗長;而《甘地》長達188分鐘，觀眾的耐心必須與它的耐心相稱。一方面，體驗這種異乎尋常的電影持續時間，作為有形體的主體的觀眾此刻比平常更明白他或她的身體的存在——其實，是"被迫地"認識到現在的，而且身體方面還要受到電影持續長度的"檢測"。然而，另一方面，人類表現上和實際上都有能力忍受“檢測”，對錶現暫時"蹣跚在深淵中展開的"事件，能使其繼續並且順利通過它們的考驗，對這種能力的認識以及對超越現實的可能性的認識在觀眾觀看電影時便銘刻在他們身上了。（46）我認為，體驗加於身體的這種印跡提供了現世的和主觀的基礎，抽象構成的主觀的前提對歷史反映來說被認為是充分的，而且這些基礎對這些前提來說又是必須的。不過，就身體始終已成為受到同化的身體而言，經驗在身體上的銘刻便產生了一種特殊的文化觀念，因而具有一種特殊的邏輯上的可辨性。生理學觀念不能同社會學或心理學觀念割離。因此，在典型的美國觀眾/消費者身體上留下印跡時，好萊塢歷史史詩正將文化上對直寫主義和物質主義的強調轉譯為特定的現世術語，即重印歷史文字，不僅為後代，而且是印在後人身上。無論從哲學意義上說還是從現世意義來看，這都是一種深刻的重複形式。
在對敘事性和時間性的關係所作的複雜而有說服力的討論中。瑞科爾強調了重複在形成歷史意識中的必要性和作用。事實上，他懷疑"我們是否能走得很遠，認為所有敘事的作用 或至少某些敘事的作用——是在真正歷史性即重複的層面上確定人類的行為。"（47）這個問題在此處不無重要意義——就像瑞科爾對重複的強調一樣，他把重複強調為敘事學形式的另一側面，這一側面對我們關於歷史的時間的現象學意識最有反響，同時也最可靠。好萊塢歷史史詩可以被看作這樣一種形式，它最能將在其特殊文化時刻主觀上實現了的時間表現為客觀上是"歷史的"。這不僅是因為該體裁表面的“內容”涉及重複了這樣一些事件，在文化意義上一致認為，它們實際上或有可能已經發生，並且發生後對將來產生現時意義;還因為該體裁的形式話語突出了，增加了，提高了重複的慣例，這些慣例在文化上產生了作為歷史的時何體驗。由於受其特定文化語境的特別規則的限制，因而好萊塢歷史史詩強化了重複所具有的 (是否普遍有待爭議)功能：在我們的"成見"和觀念之間，擴大我們的時間意識的範圍，"成見"在這裡指我們對時間的直接的前反映的成見，它總是把時間當作"現在";觀念則指我們對"所有時代"的超越統一所具有的深刻反思的意識，瞭解我們個人關於有限的觀念後，這種觀念與死亡有某種關係。
在這種過去、現在和將來的連線中，重複提出了一種時間上超越的結構——一種通過反射轉向自身回到自身聯結起點和終點的結構。作為一種修辭手法，重複強調的是組合而不是線性，是圓周性而不是目的論。因此，當"歷史事件"被當作它的物件時，重複反對它們客觀上已知的"完成性"、"結束性"和"過去性"。正是通過重複，"過去"才能在對其迴圈設想的期待中"重新被發現"，人才能在感知自己個體現時性的確定結構時瞭解"歷史時間的無終極性"。（48）總之，重複是符號的一種形式迴圈，這種迴圈被用於歷史事件的年代學這樣的線性目的論"內容"時，便廢除了年代學和目的論，形成了一種並非"存在於時間"或"走向死亡"的意識，而是一種"存在於歷史"的意識。（49）
瑞科爾和梅洛一龐蒂在用一般術語對現時性和歷史進行哲學思考時都認定，一般總是已經被特殊或偶然證明的。人類可能在全體意義上知道他們自身是現時的、歷史的人，但是，就它總是已經被從文化上編碼而言，這種瞭解則是通過單一文化內、不同文化間以及不同時代間彼此各異和互相沖突的方式特殊地反映表現出來的。因此，歷史意識便被它自己歷史化了。梅洛一龐蒂告訴我們，他從胡塞爾"還原"現象的哲學嘗試轉向現象的本原或"本質"，他說：“這種還原給予我們的最重要的教訓是一種徹底還原的可能性。"（50）簡單地說，不存在具有一個超越的大寫的H的歷史——除非在一種限定的意義上，即特定文化中的人確認並保證如此。加里·麥迪遜在總結梅洛一龐蒂關於實現了的現時性和歷史意識之間關係的觀點時說：
(25)加里·布倫特·麥迪遜著：《梅洛一龐蒂的現象學：對意識界限的研究》(雅典，俄亥俄;1981年)，第259頁。
(26)莫里斯·梅洛—龐蒂《可見的與不可見的》，阿爾方索·吉斯譯 (伊萬斯頓，伊利諾斯，1968年)，第186頁。
(27)同上，第188頁。
(28)儘管把這種物質過渡性與文字交叉性聯絡起來作為將故事真實化為“歷史”的基礎，但施泰格在《確保虛構的敘事》中還是發表了與大眾對道具、佈景、服裝、燈光等批評性強調有關的評論：“電影中的物質世界已被描寫成可靠的，因而是真實的;其可見世界已被指定、確定為具有特別的歷史意義。電影及其把話語置於上下文中證明它的追求是一個'真實的故事'時所運用的，如一位評論家所說，是"一種表面的光輝"。談到《馬丁·格雷還鄉》時，施泰格進一步揭示了她的"潛文字"："即使人們能說在某種意義上，這部影片真正完全再現了16世紀時的物質的或可見的世界，但在一種思想體系內，仍然得說'看得見的就是真實的'。"(第401頁;)
(29) 《梅特羅一戈爾德溫一邁耶與現在的寬銀幕立體電影〈西部是如何被征服的〉》，隨後列舉的參考書目屬於此卷，沒標頁碼。
(30)必須強調，就意在產生一種“歷史效果”的好萊塢等價體系而言，確實性和精確度不是同義的術語。當你轉而討論髮型，例如梅德的《好萊塢與歷史》一書中收集的那些，這一點變得特別明顯。例如，這本書告訴我們："馬克斯·法克特為20世紀福克斯公司提供了4,402套各個時代的假髮，'真實到最後一個卷'。"(第69頁)然而，有一篇卻說明，好萊塢歷史史詩中婦女的假髮從來不是精確的再現，這篇文章明顯地乞靈於這種確實性。同樣，我們發現，人們所感覺出的服裝的真確性只依賴於部分的準確： "當服裝在輪廓、質地和其它方面偏離真確性時，它們常常包括對某些關鍵細節的極端準確的複製。"(第15頁)
(31)使歷史服從明星的現象，"在同一本書中也提到過："當一個影星被指派表演表現某一時代的影片時，製片廠便面臨一種困境。雖然渴望電影觀眾相信銀幕上顯現的歷史形象確實是真的，但是，影星的形象不能為歷史而犧牲掉，這在經濟上是極為重要的。觀察好萊塢製片如何調和這兩種互相矛盾的要求時，你可看到一種系統的處理方法，看到他們利用面具假髮的方式，他們把影星的現代形象與具有歷史準確性的插圖結合了起來。"
(32)討論歷史真實性和文體交叉性時，施泰格在《確保虛構的敘事》中，用對《馬丁·格雷》的批評性反應話語說： "有十位評論家認為這部影片是部分真實的，因為它使他們想起了同一時期創造的其它表現。這樣一個看法來自下面這個觀點：布呂格爾、拉圖乃和佛蘭德的繪畫都有理由被認為是對16世紀的人們真實可靠的表現，因為繪製它們的時間接近16世紀。既然我們並不假定早期埃及繪畫忠實地模仿了真正的埃及人，那麼我們認為布呂格爾或佛蘭德忠實地模仿了16世紀人們的看法便肯定是因為我們轉向了其他文字：關於藝術史的話語。布呂格爾，“他們說”，是“一個表現性畫家”。這部影片及其鄰近的文字促使觀眾聯想起其它"真實"文字的活動。它希望能為一個虛構的敘事保證作為一個具有歷史真實的故事的地位，將其確定為一個連貫的表現的地位，並且確保能轉而把過去的內容和名字結合在一起 (第400一401頁)。
(33)說的是英國王室的權威性被召去"檢定"一部美國西部片，這部片子強調"民主的"價值，並意圖創造一種“歷史效果”。(對這個國家來說)瞭解歷史上不列顛和美利堅之間的淵源關係，這個說法是合適的，就像它表面上稀奇古怪一樣。
(34)弗雷澤《好萊塢歷史》，第110頁。
(35)保羅·瑞科爾：《敘事的時間》，見於W.J.T.米切爾編的《論敘事》(芝加哥，1981年)，第165頁。同上，第169頁。
(36)梅洛一龐蒂《可見的與不可見的》，第123頁。
(37)麥迪遜：《梅洛一龐蒂的現象學》，第261頁。
(38)索林：《歷史中的電影》，第60頁。索林還討論了歷史電影中敘述的各種符號學可能性：沒有肯定的敘述聲音;拖延的敘述聲音;開始電影然後消失的敘事聲音;散佈全片的敘事聲音;雙重敘事聲音 (見53—54頁)。