伴隨著共和國的成立，中國現當代文學學科已經走過了 60 餘年的歷程，從學科建設的角度來講，這個學科已經“不再年輕”，而種種跡象也表明了一個事實：這個學科正在“走向成熟”。這其中最為重要的一點，就是這個學科開始學會了反思，從改革開放以來的歷次文學史重建的構想和實踐中，可以清晰地看到一條文學史從“寫什麼”到“怎麼寫”的轉變軌跡。這條軌跡背後所蘊含的，是對於中國現當代文學研究和認識的深化，在看似清晰的文學史敘述表層的褶皺中，尋找細節的意義，並通過這些細節，將研究的觸手深入文學史內部的肌理，還原各種史料當中作為文學創作和接受主體的“人”的意義和價值。特別是在進入新世紀前後，隨著李楊、程光煒等提出“重返八十年代”的理論構想和洪子誠、陳思和所著風格迥異的兩部“中國當代文學史”(指洪子誠《中國當代文學史》，北京大學出版社 2010 年版及陳思和《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社 1999 年版)的出版，讓人們看到了一種重新建立文學與時代關係的可能性。同時，這一系列關於文學史重構的積極探索為中國現當代文學學科提供了寶貴的參考和借鑑，指導並激勵著後來的研究者們在有關中國現當代文學的研究領域走得更遠。李宗剛教授新近出版的《中國當代文學史論》(山東人民出版社 2014 年出版)就是一次對於中國現當代文學史重構的積極實踐。
李宗剛的治學方向，主要是中國現代文學，“對於中國當代文學研究好像是一個客串者”，但中國現當代文學並不是截然分開的兩個板塊，兩者之間有著內在的繼承性和延續性，以治現代文學的思路來研究當代文學，“也意味著一個新的學術領地的豁然展開。”相對於中國現代文學研究重史料、重考據的學風來說，中國當代文學更注重對文字內部價值的再發現，而李宗剛在充分注重史料的基礎上，對中國當代文學中一些重要作品和現象進行的解讀、對中國當代文學發展內在規律的揭示都是獨到和深刻的。李宗剛師從著名學者朱德發先生，繼承了朱先生以“人的文學”來建構文學史核心理念的學術特點，在細緻考察文學作品和現象的時候，始終注意凸顯出文學史脈絡中“人”的主體性形象;同時，也積極地拓展中國當代文學的邊界，給予新時期以來作為文學性文字新的呈現方式的電影、電視劇等以充分的關注，努力開掘文學在當下與社會的互動方式及其意義。李宗剛自稱是一位“學院派學者”，是一位“身在大學圍牆內一直從事教書和治學的人”，在《中國當代文學史論》中，他對於“學院”與“社會”之間在新的時代語境下如何互動也有著深入的探討，顯示出身居校園的作者對於這個時代和生活在這個時代中的“人”的深切關懷。
李宗剛在這部著作的後記中寫道：這本書出版的機緣是出自他對於其所走過的學術之路的一次“回眸”。而作者“不管是繼續展開的人生形式，還是矢志追尋的人生底蘊，都將和學術連結在一起”的學術自覺也道出了這部著作背後的堅定志向——尋找並且建構一種屬於當下，並連結學院與社會的中國當代文學表述方式。這是一個“學院派學者”對於自己學術道路的“回眸”，同時也是一位有著強烈社會責任感的知識分子對於大學圍牆外紛擾複雜的世界頗有意味的注目。
一
《中國當代文學史論》是一本“以論代史”，試圖以歷史的細節展現巨集大敘事背後隱藏的祕密邏輯和內在規律的著作，相對於線索明晰的文學“史”著作而言，“史論”有著明顯的優長和突出的特色。
首先，“以論代史”的論述策略背後，是一種對於文學史寫作在“文學”維度上的迴歸。在傳統意義上的“中國當代文學史”的書寫中，“史”的成分要遠遠大於文學的成分，畢竟，在對於這個學科最早的構想裡，“瞭解新文學運動與新民主主義革命的關係”，“總結經驗教訓，接受新文學的優良遺產”才是其最重要的目的。這種文學史理念在很長一個時期裡得到認同，但有時候也讓研究者產生一種迷茫：我們所研究的到底是文學還是歷史?其實，作為一個兼具“文”“史”兩重性質的學科來說，中國當代文學所要研究的既不是“文”，也不是“史”，而是“文學發展的歷史”或“在歷史中發展的文學”。換言之，中國當代文學研究所涉及的領域，是在歷史重要經濟政治事件的背後，活生生的“人”作為精神主體的活動在文學作品以及文學現象之中的呈現。這就要求在中國當代文學研究中，既需要巨集大敘事般的“史”的書寫和大量的史料考證來支撐起這個學科的整體框架，也需要細緻入微的對“文”的分析，為這些冷冰冰的資料注入生命的氣息。在《中國當代文學史論》中，一方面作者在文學史的框架的基礎上，選擇了諸如“十七年文學英雄敘事研究”“文學現象及作家作品研究”“中國電影導演代際研究與影視作品解讀”等有著重要價值的問題作為切入點;另一方面，在論述這一系列重要問題的過程中，通過對文字的細緻分析，於細節之中找尋蘊含在“文學性”背後的深刻意義。如在對莫言的《紅高粱》所進行的解讀中，作者通過對小說細節的分析，發現了新時期以來在文學研究領域中“解讀者話語霸權的表徵”，並將其關懷延伸進了“建構現代文化”這一富有當下性意義的思考當中。這樣的發現及論述的.深刻性在於它並不僅僅表現在對於文學研究本身的洞察，更是對於文學“承擔起建設當下現代文化的使命”這一重大任務的路徑探尋。文學從來就不是一個自我封閉的主體，它最終面向的是“世界”，李宗剛對於文學與中國文化現代化道路之間關係的探尋，顯示出了“文學性”這一看似自足的理論範疇中所蘊含著的國民精神的呈現以及作者本人對於當下文化建設的深切關懷。
第二，“以論代史”的論述方式背後，是一種“散點”式的文學史觀。治史者多喜歡作巨集觀的勾勒，但切近的觀察有時更能發現歷史的真相。中國當代文學史，在數十年的建設當中，對於整體風景的勾勒已經基本明晰了，在這種語境之下，對於每一個細節的考察就顯得尤為重要。全景式的文學史書寫必須照顧到其內部作為形式的完整，對於一些遊離於主潮之外的文字和現象只能忍痛割愛，而對於一些問題背後所涉及到的文化反思，也較少評論，這就凸顯了在尊重文學史整體敘述的基礎上，“史論”的重要性。譬如孫犁，在經典的當代文學史書寫中，孫犁是作為一個“另類歷史敘述”或“復出的作家”中的一員出現的，對於其對於中國當代文學的獨特意義較少涉及。但是李宗剛在《中國當代文學史論》中卻將孫犁定位為“一個兼有作家、編輯和批評家三重角色的知識分子”，這種定位對文學史的大框架下作家僅具有單一身份的敘述模式是一種很好的補充，更重要的是，這種緊貼作家生活表面的微觀研究與文學史的整體敘述相比，其中的作家與作品，作家與文壇，甚至作家與中國當代文學學科之間的關係才更真實，更具有個體性。“理論全是灰色，生命的金樹才是長青”，處在生活的中的作家與外部世界發生著千絲萬縷的聯絡，其本身就具有一定的非理性的成分，在文學史的書寫過程中，由於需要照顧整體的平衡和內在的統一，這種偶然的，碎片化的生活軌跡不得不掩蓋在某種理論的統攝之下，但是“史論”不同，在《中國當代文學史論》中，李宗剛詳細地考察了孫犁的生活軌跡，從各個側面發現孫犁對於中國當代文學的意義和貢獻，將作家從文字中解放出來，更多地參與到其生活時代的社會實踐當中，很大程度上將孫犁還原成了一個立體的，可敬的老作家、老編輯和老批評家。同時，“以論代史”的“散點”式書寫還可以就某些重點問題進行全方位深入地探索。在文學史的大框架下，對於許多問題的闡釋往往只是停留在現象本身，即使有所挖掘也不可能十分深入，“史論”則不同，在“論”的觀念下，可以很好的統籌對於現象本身的敘述和對於現象背後機制性、文學性等各種維度的解讀。《中國當代文學史論》中，對於劉心武《班主任》的研究就是一個很好的例子：李宗剛將這部短篇小說單列為一章，從而可以充分地將觀察的鏡頭推進到這部作品上來，細緻地研究其編髮的過程、歷史化的原因，還將其置於傳播學的視野之下，跨學科地深入分析現代傳媒之於文學作品的重要性。這種對於文學作品和現象全方位的論述在《中國當代文學史論》中還有很多，這體現了李宗剛嚴謹而富有啟迪性的學術氣象。
第三，《中國當代文學史論》“並不是在同一時期，也不是在同一目標制導下完成的”，從某種意義上來說，這本著作是李宗剛十多年來治學經驗的體現。在成為“學院派學者”的十多年中，其對於文學、歷史以及社會的觀點都在潛移默化地發生著改變，而這種改變在《中國當代文學史論》中也有著清晰的體現。李宗剛在本書中選擇了不同時期的多種研究方法進行互證、對照和反觀，從傳統的整體研究、嚴謹的史料考辨到精緻的文字細讀、獨到的文化批評，各種研究方法的綜合使用顯示出了李宗剛學術視野的開闊，而在各種方法運用上的駕輕就熟和方法與史料之間的有機結合更是顯示出了作者深厚的學術底蘊，從這個角度來看，《中國當代文學史論》本身就是一個學者成長的歷史，作者、著作以及中國當代文學史學科之間在對於當代文學的具體論述之外，也形成了一個有著特殊意味的“文字”，那是一個極具個人色彩的中國當代文學學科發展的歷史。另外，《中國當代文學史論》雖然是“十多年來斷斷續續完成的”，但是其剪裁和選擇卻是匠心獨運的，作者旨在“更有效地把這些文章整合在一個史論結合的學術目標上”，“從邏輯關聯性上來看，這部書基本上是我對中國當代文學發展內在規律的一種個人化闡釋”，這就使這本“史論”和一般意義上“論文”有著本質性的區別——在“論文”只及一點，不及其餘的碎片化的聚焦之外，這部“史論”則更注重在碎片之上建構一個完整的體系，這個體系又是和李宗剛本人的學術建構的過程是息息相關的，灌注著一種對於學科，對於社會的深切關懷。
二
《中國當代文學史論》在深度解讀文學史現象的同時，始終將目光投向中國當代文學學科本身，結合自己的治學道路，對於這一學科的建設提出了許多有益的構想。正如中國當代文學這一學科名稱中所暗示的，“當下性”是這個學科的題中之義，“文學”這一有著豐富內涵的主體，其呈現形式也是變動不居的，正如王國維所說“：凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”按照這個思路發展下去，晚清以降，現代文學意識的勃興和民族意識的覺醒使小說、詩歌、散文等共同構成了中國新文學在思想層面異彩紛呈的景象，而至於 20 世紀 90 年代的市場經濟佔據主導地位之後，大眾文化則成了文學研究之於“當下”不得不去正視的現象之一。
20 世紀 80 年代中期以後，由於種種複雜的原因，文學喪失了其在社會上的“轟動效應”，“不論您在小說裡寫到了某種人人都有的器官或大多數人不知所云的‘耗散結構’，不論您的小說是充滿了開拓型的救世主意識還是充滿了市井小痞子的髒話，不論您寫的比洋人還洋或是比沈從文還‘沈’，您掀不起幾個浪頭來了。”這個時代普遍上被認為是一個精神的“荒原”，在這片廢墟當中，有人哀嘆，有人狂歡，有人則在積極的尋求著新的轉機和出路。新世紀之後，隨著市場經濟體系的逐步完善，文學與市場的“合謀”也逐漸走向了成熟，形成了一種新的文學生產和消費機制。作為一個當代文學研究者來說，在面對這種機制的時候，感傷地停留在八十年代，喟嘆純文學的黃金時代一去不返;或者一味地批判大眾文化是“烏合之眾”而市場經濟的產物都是“媚俗”和糟粕的看法都是難以滿足時代對於文學研究的要求的。對於在大眾文化和市場經濟體制下，中國當代文學中所出現的種種新的現象，一個與時俱進的研究者應該勇於去正視它，並且站在理論的高度指導大眾文學不至於在消費和市場中沉淪，並努力探索一條聯通“雅”與“俗”之間道路。畢竟，文學的研究者是讀者中極為特殊的存在，他們是一般讀者通往文學文字的橋樑，擔負著世界所賦予的重要使命。
將“中國電影導演代際研究與影視作品解讀”作為一個獨立主體納入《中國當代文學史論》的論述結構或許讓人感到有些突兀，但仔細思考回味之後就會發現，這一將影視的發展納入當代文學研究脈絡的舉措其實是很有見地的。文學與時代的互動，一直是文學魅力的重要所在，而中國當代文學的發展，又和大眾文化是息息相關的，包括電視劇在內的影視作品，實則是文學在大眾文化影響之下的一種重要的呈現方式。影視作品所提供的特殊文化場域有機地參與進了社會文化的整體構建之中，潛移默化地改造著其接受主體，在很大程度上具有一種“準文字”或是“泛文字”的性質。而且，就影視作品本身來說，在其生產機制中是離不開文學文字的參與的，一些優秀的影視作品對於文學原著的改編，甚至還有著錦上添花的效果。在《中國當代文學史論》中，李宗剛不但細緻深入地解讀了《城南舊事》《山楂樹之戀》《沂蒙》等優秀影視作品，還在作品之外，對其生產及消費中出現的種種現象背後所隱藏的機制做了深入的剖析。在《中國當代文學史論》中，影視並不是文學史書寫的“附驥”，而是真正作為一個文學史問題而存在的，如《大刀記》小說和電影兩個文字之間的區別與聯絡;《紅高粱》“天價改編”所折射出的文化產業的發展與缺陷;《媳婦的美好時代》在坦尚尼亞熱播的背後富有“東方學”意味的文化認同以及由此引發的對經濟全球化大潮下第三世界國家所面臨的普遍精神困境的思考。對於這些影視作品，李宗剛從不同角度做了透徹的分析，而不僅僅侷限在“文學性”所帶來的“藝術價值”之上。作者對於影視作品的關注，其落腳點還是在於文字和世界的互動關係上，每一處別具匠心的分析洞見背後，都有著李宗剛作為一個有擔當的人文學者對於文學“當下性”的深切觀照，如對於電視劇《紅高粱》《媳婦的美好時代》等影視文字所進行的抽樣選擇，就不難看出一種強烈的現實指涉性。這種對於文字未經時間沉澱而直接入史的“突進”行動並不是作者的一次貿然之舉，而是作者對於這些文字所涉及到的關於文化產業建設、在全球化語境中中國文化如何“走出去”、後殖民語境中已開發國家與開發中國家對於中國文化不同的接受和想象維度等一系列問題必須入史的呼籲，大眾文化中，各種文學文字已經不再是研究者所要關注的唯一主體，其在傳播過程中所涉及到的一些現象卻在很大程度上成為了需要關注的物件，在市場經濟語境下，大眾文化與社會之間的互動也在不斷豐富著其作為文字本身的內涵，構成了一個涵蓋著作者、世界、讀者和原始文字的新的“文字”。大眾文化的意義和地位不是固定的，它是一種生成性的東西，並將由於生成而豐富。李宗剛對於大眾文化的積極態度和深刻解讀，也為後來的研究者們提供了一個方向，正如作者本人所認為的“：基於新媒體之上的文學生產與文學消費”孕育著“一場新的文學革命”，“新媒體的崛起，消解了擁有神聖話語權的文學編輯的權力，顛覆了既有的文學生產秩序，從而使文學真正地迴歸於其自身。……它最大限度地促成了人的解放和文學的解放。”在大眾傳媒的語境下，文學的邊境是開放的，是生成性的，是始終關注於當下並向著無限的未來敞開的，這也使文學回到了本來面目，以一種積極的姿態投入新時代文化秩序的建構中，真正反映出具有中國氣象的當代優秀文化在世界範圍內的傳播情形。李宗剛在《中國當代文學史論》中對於大眾傳媒的高度關注預示著“學院派學者”的一種轉型，在這個轉型中，社會生活和社會思潮的不斷衝擊使大學的“圍牆”被打破，“圍牆”對於“社會上澎湃的潮汐”的遮蔽漸漸消解，“學院派學者”需要重新面對“這紛擾複雜的時代，面對著牆外精彩的世界”才能使這一學科保持著源源不斷的生機與活力。
三
作為“學院派學者”，李宗剛在《中國當代文學史論》中還對中國當代文學作為“學術”本身予以了相當的關懷。作為本書的附錄，《大學的學術傳承與學者群落的崛起》一文以“山東師範大學中國現當代文學研究生學者群”為考察物件，通過詳細梳理研究生教育對於山東師範大學學者群形成的重要意義來呼籲中國當代文學的研究者們在進行學術創新的同時，也要充分地注重學術的傳承。作為一篇作者本人十分珍惜的文章，其中對於包括作者在內的山東師範大學三代學人所共創的學術空間的描繪，為讀者呈現了中國現當代文學的為“學”之“術”。
實際上，在《中國當代文學史論》中，李宗剛對於“中國當代文學史”的“論”也是貫穿在每一章節中的一條“暗線”，這條線索的源頭在於一種學術上薪火相傳的精神。在整本著作的敘寫上，作者十分注重“傳承”在每一個文學作品和現象所發揮的重要作用。在對杜鵬程的《解放延安》進行再解讀的時候，李宗剛跳出了大的文學史框架中對於該作品的定位，將關注的重點集中於杜鵬程本人在戰地從事記者的經歷和“以魯迅先生為首的中國新文學，以及我國古典文學作品和蘇聯革命初期的文學名著”對於他的影響。李宗剛在批評這部小說中“人性的豐富性”被“單一的政治屬性”遮蔽的同時，也給了“給予他們豐厚饋贈”的生活以充分的肯定，而這生活本身就是一種傳承：在這種傳承的驅使下，即使是意識形態化十分嚴重的“十七年文學”，也能找到一條由“五四”延伸進來的文學傳統。《中國當代文學史論》中對於孫犁的論述更是將一條在當代文學生產領域的傳承脈絡梳理得清晰明瞭，勾勒出了一條中國當代文學的“文脈”。這條“文脈”通過作家、編輯與批評家三者的共同建構，數十年綿延不絕，構成了中國當代文學生產的“內在律”，同時也成為了撐起中國當代文學主體框架的脊樑。即使是代際區別明顯、執導風格甚至表現出一定程度的斷裂狀態的中國電影導演群體，李宗剛也詳盡地描繪了其思想資源的脈絡，將中國自有電影產業以來的六代導演做了系統的研究，顯示出了一種以實踐為中心的電影導演理論在中國的逐步發展與成熟。
再回到《大學的學術傳承與學者群落的崛起》一文當中，在山東師範大學這個學術傳承體系之中，李宗剛曾經作為學生生活過、作為研究者探索過、作為教師耕耘過，並作為《現代中國文學通鑑》的編著者之一對中國現當代文學進行過積極的實踐。在這種實踐中，李宗剛將自己定位在一個“學院派學者”——一個“身在大學圍牆內一直從事教書和治學的人”，在中國現當代文學的學術傳承脈絡中，這是一個類似於“歷史的中間物”的身份體認。而如今，在《中國當代文學史論》中，這個“學院派學者”“歷史的中間物”向著自己的學術生涯“回眸”，其中的意味是深刻的，“面對著歷史上那些豪氣干雲、頂天立地的大學者，我們理應把自己的點滴人生體驗和思想認知一併呈現出來”。同時，“回眸”並不是《中國當代文學史論》的歸結，李宗剛在對於其學術生涯的“回眸”過程中，為讀者們展示了一條文學經由實踐對生活本身進行干預的道路，顯示出了在這一度被認為是精神荒原的年代裡，文學以另外的方式所展現出的與當下現實的互動及豐富的機能性，對於那些認為文學的深刻性在市場經濟大潮的衝擊下已經終結的觀點是一次有力的回擊，文學畢竟是“經國之大業，不朽之盛事”，其重要性在不同的時代將會通過新的文字始終積極地參與社會生活的建構。這樣看來，李宗剛在《中國當代文學史論》中的“回眸”同時也是一次對於中國現當代文學學科發展的“前瞻”。