敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。下面是小編為大家整理的敦煌壁畫藝術論文，希望大家喜歡。
摘要:作為人類文化範疇中的精華，敦煌壁畫因見諸視覺的外在特徵而極易被當作純藝術的產物，蘊藏其中的兼具精神與世俗雙重層面的本質因此而被忽略。事實上，“道德、倫理”作為“人類文化”的核心，在敦煌壁畫的組成成分中佔有不可或缺的重要地位，對這個部分投以關注並加以探究，既可以在一定程度上了解特定區域的倫理道德的發展變遷，又可以一定限度地還原敦煌壁畫作為敦煌學重要組成部分的本來面目。
關鍵詞:敦煌壁畫;佛教藝術;道德繪畫;藝術倫理
當今，不同的學科站在各自的立場上對敦煌壁畫不斷作著這樣或那樣的解讀。各種不盡相同的理解在詮釋著敦煌壁畫所包蘊的多元含義，展現著其潛藏的多重價值的同時，也在一定程度上對敦煌壁畫的本質特性不斷淡化，尤其是立足於藝術學科，將音樂、舞蹈，以及繪畫之類的視覺藝術與敦煌壁畫之間做最大限度的對應之後，敦煌壁畫的生成根源，以及它本身所具有的更為深層和長遠的意義漸漸淡化。實質上，繪畫搭臺、道德唱戲，在一定意義上才體現了敦煌壁畫的本質性。
一、敦煌藏經洞遺書揭示敦煌壁畫
倫理內涵生成的基礎被譽為“沙漠圖書館”的敦煌藏經洞中所存的遺書都是公元4—11世紀的抄本和印本，這些距今千年被長期擱置的中古文獻，包含了佔大多數的漢文寫本佛教經典，傳統的經、史、子、集文獻以及官私文書等;此外，還有回鶻文、古藏文、梵文、于闐文等域外文字及少數民族文字寫本，這些存在於“人類文化”總體稱謂下的典籍為我們展現了文化的真實含義。相比於完整的人類“文化”，整個敦煌藏經洞遺書可以整體性地被認為是人類歷史程序中所表現出的一個文化片段，存在於這個文化片段中的道德倫理內容也理所當然地貫穿於這個文化片段的全部，並通過以下三個部分得到了相當完整的體現。
1．“雅”的部分包括佛教經典作品，吐蕃、回鶻以及粟特、龍家等民族的民族史料、《尚書》《老子》《莊子》《春秋》等傳統的經史子集文獻。作為人類總體性的知識的重要組成部分，這個部分代表了人類社會相應歷史階段和特定地區主流知識階層的所思所想，反映了特定時代和區域總體的知識水平，此類內容在藏經洞遺書中獲得了非常充分的展現。因為這一“雅”的部分產生的根源就是人類對於自身精神世界的不斷探求與總結，因此無論是藉助何種方式、具體的執筆者是誰，由紙面所透射出的產物的實質都具有高度的相似性。然而，“雅”的部分屬於意識形態領域，是以抽象思維藉助同樣具有抽象性的文字記錄下來的，其內容因雙重的抽象性而比較難以走近公眾，故選擇恰當的方式反映人與人本質上平等的倫理理念。
2．承“雅”啟“俗”的部分這部分改變了“雅”的部分因深奧和抽象而極易被束之高閣並最終湮滅於歷史塵埃的命運，使之能夠以淺近和具象的面目融入世俗生活且獲得永恆，而這種“融入”與“永恆”對於人類群體來講意味著道德倫理作為一種近乎遺傳基因的成分，被一代又一代潛移默化地傳承。對於個人來講，則表現為在很小的時候就對於道德倫理具有一定的先驗性的認識。因此在關注既有結果的同時，更有必要關注將“雅”化“俗”的方式。從敦煌藏經洞遺書這個特定的視點來看，大致在於兩個方面:首先，通過生動的故事來通俗明瞭地解說典籍內容。雖然依舊是通過文字這種抽象的符號式元素進行記錄，但相對淺白的故事內容毫無疑問能使更多世人理解、接納且融化於日常生活———例如“舜子至孝成帝”“孔子項璃相問書”等故事就頗富代表性;其次，藉助壁畫形式，用直觀的視覺語言對於公眾進行傳播。由於生動直觀性而使公眾受到儘可能全面而徹底的道德倫理的影響———例如應用回鶻文記載的“善惡兩王子”的佛教故事，就藉助壁畫這種視覺方式，直觀地反映了故事本身的倫理主旨。
3．“俗”的部分這裡所講的“俗”，是大眾化、具有現實流行性的意思，它與現實的日常生活有著直接的關聯:因基於對日常生活規律性的挖掘與總結，故既對日常生活構成指導，又反過來需要以日常生活為參照不斷做出相應的調整，例如，婚葬、禮儀、飲食、禁忌等就是這一範疇中的具體內容［1］14－15。這些內容填補了“雅”的部分站在知識階層的立場過分強調主流文化，忽視世俗生活的欠缺，完善了對於倫理道德在精神與世俗雙重層面的記載。在作為“俗”的載體的敦煌壁畫中，這類社會生活的題材或藉助佛教主題得到適當的表現，與佛教題材相輝映，在傳達宗教主旨的同時展現了世俗的現實生活狀態，由於與現實的緊密聯絡，而在本質上強化了宗教主旨的現實意義;或以獨立的畫幅講述世俗的故事，諸如文化、政治、歷史等頗具時代性和現實性的內容，因而得以適度、有效地宣揚和存留。較有代表性的有初唐莫高窟323窟的《張騫出使西域》、晚唐莫高窟186窟的軍隊場面以及晚唐莫高窟85窟的富家宅院等。上述三個部分既可以作為敦煌藏經洞遺書的分類標準，又在很大程度上揭示了人類文化延展與傳承的方式，同時，立足於理論與實踐對應的視點，它無疑會對包含敦煌壁畫創作在內的視覺藝術產生不可小覷的影響，使我們對於敦煌壁畫的認識理解能夠不囿於以往的模式，在整體全面的前提下獲得有關敦煌壁畫以及敦煌藝術的更為本質的認識。
二、敦煌壁畫倫理內涵的學理解析
上述三個分類之間所具有的緊密關聯，為我們透過視覺層面逐漸整體而本質地領略敦煌壁畫的內在含義提供了相當重要的保證。作為人類精神世界與物質化社會高度結合的產物，敦煌壁畫的存在很好地體現了中庸的原則:既擺脫了純粹的精神層面的抽象晦澀，又避免了完全物質化層面的低俗淺白，在藉助世俗化的元素表達精神世界的內容，以使之儘可能獲得更廣泛人群接納和認可的同時，也激發出世俗層面對於“美好”範疇中的諸多內容的追求，從而在一定的意義上達成人類在非物質語境下的和諧，由此來看敦煌壁畫，可以獲得如下認識:
1.因信仰的存在而使無所適從轉化為有所追求從敦煌壁畫作品中可以看到:在早期的壁畫中具有十分明顯的域外風格，這類照搬套用的作品，可在思維表層形成兩方面結論:一方面，在意識形態領域，西方佛國的佛教思想借特定的藝術表現形式傳入中國。該思想所具有的獨特性與極富有異域特色的藝術形式這二者共同作用，導致其在中國的傳播過程呈現出對立與融合並存的情況［2］53;另一方面，中國本土的壁畫創作受域外藝術的直接影響，從題材的選取、表現形式的應用、繪畫技法的借鑑到最終視覺效果的營造，都充分反映出這種影響的深重，直至隨後中國西部相應的佛教題材的繪畫表達都不可避免地反映出相應的歷史餘韻。作為—種歷史的產物，敦煌壁畫所呈現出的這種見諸視覺的外在特徵極易被當作其全貌，蘊藏其中的本質的部分卻由於所具有的非物質的特點與物質社會難以完全對應而被忽略，這反映出人類思維意識水平侷限性的客觀存在，以及無法在現階段實現對現有水平的超越。這種非物質成份的存在在證明人類個體思維具有超越群體普遍水平的可能性的同時，也在一定程度上啟發了同時代其他社會成員的思想認識，它為我們認識並接受人類共性化的道德倫理提供了一種前提。
首先，壁畫生搬硬套的表現風格，不能簡單地視為對域外藝術借鑑學習過程中的階段性表現，而應將負載於其中的有別於中國本土的道德倫理內容納入對於這類行為的考察與衡量之中。這種精神範疇中的內容，是具體藝術形式生成的根本，也是具體藝術形式能夠跨越地域限定走向本土之外的保證，更是其能夠打破歷史的疆界而為不同時代人類憑弔與品鑑的基礎。借敦煌壁畫這種形式所傳播的佛教思想實質上體現了人類對於自身道德標準的思考以及在相應的實踐中嘗試將其加以推廣和完善的總體思路。這一情況在中國西北的敦煌，被具體地與當地的一些風俗習慣、信仰崇拜等內容相對應;而更廣闊的範圍中的整個中華民族的文化傳統、哲學思想以及道德倫理觀又與之一同構成了佛教思想在中國本土傳播所無法迴避的客觀因素，這既是它遭遇的挑戰，又是其自身獲得完善與發展的機遇。這種情況對於佛教來講亦然。
例如佛教所宣揚的通過個體戒除自身一切慾望的苦修方式來追求往生西方極樂世界的主張，與中國傳統哲學思想中倡導安貧樂道、隨遇而安的倫理主張緊密對應，形成了事實上的中外合璧的新倫理思想;而拋棄俗世的一切出家修行的主張，以及對於父母終老之事的考慮與處置，在顯出與中國傳統孝悌思想相悖的同時也反映了中外在生命倫理這一問題上的本質差異:一個是全程陪護照顧，直至生命的終結;一個是在生命尚未終止之時即已停止應有的關懷與照料，即使這種做法完全是為了宣示相關的宗教思想，其所形成的任由父母在墳墓中獨自等待死亡降臨的結果也因異於傳統的有關理念而無法被中國人真正理解並認同，否則就不會在描繪這類場景的時候，出現與將死者的安詳形成鮮明對比的家人的悲慼神情［3］。由對“孝”這一命題的不同解讀，反映出對生命的不同理解，凸顯良知與道義的真實狀態，為我們指明瞭人類在倫理道德的實踐中所無法迴避的因種族、地域、時代等要素存在所形成的差異。這種差異因封閉而加劇，因開放而削減甚至消失，人類社會的倫理水平因此而獲提升。此類極富地域性的倫理道德標準因敦煌壁畫而獲得了更為廣泛的地域影響，這種影響遠遠超出其原生地域的範圍。
相對而言，異域的倫理道德標準雖不足以成為本地區倫理道德的主導，但在具體的社會實踐中，這些新的倫理觀念所產生的影響卻無法被完全忽視，這使實踐本身無法擺脫新舊倫理相互交叉的特質:對於異域的倫理道德所秉持的態度充滿著“探索”的意味———通過道德實踐的環節，將本土和異域兩者的倫理道德相比較，以獲得現世情況下的生存和發展的實踐指導思想;對於本土倫理道德則充分體現出“揚棄”這一哲學的內涵:擇其善者而從之，其不善者或改之或棄之。
總的來看，本土現世的倫理道德標準因“探索”和“揚棄”雙重因素的作用而漸趨體系化和明晰化，對於實踐的指導作用也越來越不容忽視。敦煌壁畫作為一個參與者，為實現不同地域倫理道德思想的融通搭建了不可或缺的平臺;同時，它也作為一個守望者，無聲卻又忠實地見證著敦煌壁畫對於中國傳統倫理道德思想完善與發展所具有的歷史價值。其次，多種風格的並存，在反映本土藝術向域外藝術借鑑學習的同時，也凸顯倫理道德方面的悖結與融通，在特定區域內人類整體的倫理道德水平因這種交鋒碰撞而獲得提升［4］。
倫理作為一種行為規範，是道德準則的外在化反映，它通過對人與人之間的行為作出種種規定，以協調整個群體內部的關係，達成和諧有序的理想化的人際關係。從現實社會及人類群體的角度來看，道德與倫理從屬於兩個不同的層面，二者既相對獨立又不可避免地相互聯絡、互相影響:道德為倫理提供體系化和理論化的保證，使之能夠成為現實實踐的依據和指導，倫理則充當了道德實踐者的角色，為道德思考提供必不可少的現實案例，道德與倫理之間的關係決定了二者之間轉換的必然性，現實條件下的轉換往往通過如下渠道達成:
(1)以語言為載體進行最簡單的勸導;
(2)以文字為載體進行最系統的說教;
(3)以圖畫為載體進行最直觀生動的傳播。第三種方式效果最為顯著，它完全體現了人類“眼見為實”的資訊接收習慣，在受教育程度普遍較低的社會階段，為最廣泛的公眾群體接受特定的資訊提供了保證(敦煌壁畫無疑可以視為這種情況的具體體現)。當我們審視達成道德與倫理之間互通所依憑的繪畫手段時，地域特徵和時效特徵在我們頭腦中樹立了有關它的最直接和最突出的印象，因此，地域性和時間性就成為評價和品讀相關作品的最客觀的依據。需要注意的是，這種表面化的說法背後牽涉到對於道德之類意識形態領域內容的思考以及這類內容與現實社會結合的嘗試，諸如現實社會中的倫理觀，實踐中的倫理標準等內容就必然地存在其中，並通過視覺化的手段展現出來。表面上的多種表述方式，在實質上為我們展示了人類思維活動的多元化與多樣化，就敦煌壁畫而言，多樣風格與題材或並存融通或對立相悖，事實上恰恰說明了多樣化的道德倫理觀的存在，這種並存的事實使區域性的道德倫理因爭鳴而突顯自身的侷限，因等量齊觀的展示而促成了現實人類對於見諸視覺的道德倫理觀差異的辨析，以上述作為前提，特定區域的道德倫理水平因常辨而常新，因常辨而得以不斷獲得優於以往的道德倫理認識。
2．市井風情展現敦煌壁畫對倫理道德的'全面鼓吹壁畫中大量存在的有關市井生活的描繪不是單純(無目的)地為了表現社會生活，而是基於對以佛教教義為具體表述內容的人類道德倫理的宣傳和弘揚。其目的是為了讓有關的思想理念因淺近、生動而被世俗領悟接納。從現存最早的北涼時代的275窟3間石窟中的壁畫來看，敦煌壁畫從一開始就是將對人的深切關懷以及對人性的思考置於首位的:以救人於水火的彌勒菩薩造像和以佛祖釋迦牟尼成佛的故事為題材所創作的《出遊四門》，以及《毗楞竭梨王身釘千釘》的本生故事畫，就分別構成了對安定的生存狀態嚮往，對人與人之間真切關懷、真誠友善相待的樸素倫理要求的觀照。這種倫理要求作為一種基礎和一條主線索，使敦煌壁畫從創始的那一刻開始，就已被明確了教化社會公眾、鼓吹弘揚普適的公共倫理的使命。在其後的時代，更是不斷獲得強化和凸現———自北涼肇始，歷經北魏、西魏、北周直至隋唐，這一使命在不斷地演進中形成表層—中間—內裡這樣三個層面:表層呈現出由世俗與佛理衝突、中國本土的神仙信仰與佛教信仰的對立到逐漸合流所構成的脈絡;中間是以儒家思想為代表的中國傳統哲學思想與佛教教義的由相悖到融通;內裡則是人類必然而又必須遵從的愛人原則，這既構成了整個演進過程的第三部分，又毫無疑問地成為整體的硬核。
如果缺失這個起決定性作用的部分，那麼中土與域外文化交匯融合、東西思想的碰撞對接就都將難以達成。對於倫理道德的宣揚藉助佛教題材的壁畫作品不斷在意識形態層面得到深化，在視覺表現層面獲得拓展，並最終在—個特定階段突破了佛教的表現框架，非常純粹地表現現實環境中具有歷史性的一些人物和事件。例如，晚唐開鑿的第156窟中的《張議潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》就以連環的長卷式壁畫的形式反映了唐末河西地區的歷史人物張議潮及其夫人出行的歷史場景。類比以往，這種情況可以視為與佛教壁畫作品中出現的世俗題材一脈相承，是此類題材的延續與發展。似乎可以這樣認為:敦煌壁畫中的世俗題材的出現，反映了俗世的人借佛的名義表現自己理想中的大同世界，現實無法實現的幸福通過視覺手段的運用而在某種意義上獲得了實現，雖然只是一種非常虛幻的影象，但也聊勝於無，至少在心理上形成了一種程度較低的安慰，給並無太多趣味的現實生活增添了一些難得的亮色。
3．敦煌壁畫的“倫理、道德”視窗作用透過敦煌壁畫這一特定的視窗，不難發現作為人類實踐核心的“道德、倫理”，在現實條件下充分地與社會的全體成員相聯絡，踐行並貫徹了倫理應建立在全員平等的實踐基礎之上進行考量的基本原則。首先，佛教的宣示作用，藉助壁畫這一視覺有形化的手段，在深度和廣度上構成了對公眾的教化及對社會秩序的強化。一方面，佛教所宣示的內容屬於意識形態領域，其抽象性阻礙著社會絕大多數成員對此的理解和接納，為了能夠獲得廣泛人群的普遍認同和接納，選擇恰當的表述方式將其主旨加以具象化、通俗化的表達，成為相關人員需首先考慮的;另一方面，將佛教義理與現實社會中通行的道德觀念及倫理標準對應，以實現現實社會認同，又必然會使適合現實社會視覺觀賞習慣的表現形式大量出現。
兩者作用下產生的這些具有現行藝術作品特徵的產物在實質上已經脫離了藝術的窠臼，被賦予了“新思想載體”的含義。通過壁畫藝術的搭臺，佛教義理得以堂而皇之地登上世俗社會的大舞臺，利用視覺化的手段所作的相應工作無疑具有最為廣泛的社會影響力。世俗社會既有的倫理觀以及道德標準因此受到一定程度的衝擊，而這也成為世俗社會道德標準得以完善，倫理觀獲得修正的客觀前提。其次，來自不同社會階層的壁畫創制者，非自覺地將自身所處階層的生活元素和意識形態帶入壁畫創作和繪製過程中，通過作品詮釋著“文化”的內含。敦煌壁畫由於與佛教之間所具有的直接對應性，使相應的佛教思想得到了非常完善的視覺表述，其前提就是充分利用各種現世社會中的可視性要素，借實物和實景來說理論道。人類“眼見為實”的資訊接收心理在事實上已使包含意識形態範疇在內的一切資訊從產生那一刻開始就同視覺有形化發生了無法迴避的關聯，且隨著群體內部的交流而日漸顯著，該現象凸顯人類對於所處環境中有形化物質的關注逐漸增長，並不斷創造出前所未有的器具用品，以此實現現時段生活優於以往的跨越，不僅是物質層面的，還包括精神層面的。
倫理意識和道德觀作為這一部分的核心成分，使人類的生活具有了神性的色彩:以此協調相互之間的關係，並不斷將心得體會內化充實、昇華為純個人化的道德理念。從這個意義上講，所謂“文化”，其實就是在倫理意識和道德觀相互影響之下的人類自覺實施的各類實踐行為及產物的總稱。這在根本上揭示了人與人之間在客觀存在的差異性背後所無法忽視的共性———自覺地將純屬個體性的道德不斷現實化為公共性的倫理，這種轉化使人與人之間的溝通涉及到最為本質的層面，人類共同體內部因此能夠在一定的程度上保持相互間的平等並呈現和諧的景象［5］160－162。
三、敦煌壁畫倫理成分在藝術表現層面的探究
從學理層面對於敦煌壁畫的倫理價值進行探究，體現了有關敦煌壁畫的認識所應具備的高度和深度，使“敦煌壁畫”擺脫了僅僅屬於繪畫藝術的認識誤區，還其以學術的本來面目。以此為基礎，對於敦煌壁畫作品本身進行觀察分析，就具備了勘驗以往人群的倫理狀況，以供給學理層面的倫理探析之需的含義，這種連線學理與實踐兩個部分的工作使我們獲得了有關敦煌壁畫廣義與狹義的雙重認識。事實上，存在於敦煌壁畫中的通過連續性、故事性的表現手法，持續而又直觀地表現倫理道德內容的做法，已凸顯如下含義:
1．寫意與達意交融提升道德倫理主張的表達水平與攝影不同，敦煌壁畫很好地體現出寫意與達意的雙重屬性。“寫意”作為中國繪畫傳統而又重要的表現原則，普遍存在於“文人”和“世俗”兩個層面的繪畫實踐中，在兩者看似不盡相同的視覺表象背後，卻隱含著一些相似的特點:以抒寫胸臆為實。見諸視覺的形、色等造形要素僅僅是為達成這種“實”所需的載體而己。既然是“抒寫胸臆”，其所含的實質就是極為個人化和個性化的，並非—定要獲得絕大多數人的認可與理解，這種純屬個體感受範疇的產物之所以能夠產生、存在且發展成為非常重要的繪畫原則，很大程度上是由於人的主觀能動性獲得充分發揮使然:不論物件物如何，“我”完全按照“我”的主觀來表現的做法，體現出純粹的人類中心主義的倫理思想。
在與自然進行不間斷地溝通的過程中，人類內心的自我意識不斷地隨之而強化，逐漸由低於自然、等於自然，直至高於自然。這種變化對於人類來講，既不分地域與人種，也不論社會地位的高低貴賤，是非常具有普遍性的，這可視為人類中心主義的倫理思想在實踐中得到廣泛體現的重要原因。具體來講，“寫意”作為人類中心主義倫理思想在藝術實踐中的現實表徵，是通過人類共同體的總體性的藝術實踐而獲體現的，是在共性前提下的個性化反映(至少在“視覺產物”這一特定的前題下，此說法具有相當的合理性)。寫意在成為繪畫傳統最重要的組成部分的過程中，既是通過一定的理論而獲得體系化的成果，又是藉助相當數量和水準的作品來踐行相關的原則和思想。這兩個部分雖說是由人類群體中的成員共同參與來完成的，但在不同的社會層面針對上述情況也存在不可忽視的差異:文人、士大夫之類“社會精英”作為“有閒”階層，其所處的社會地位及衣食無憂的生存狀態，早在客觀上使之遠離了人間煙火，對物(景)感傷於他們而言，是再自然而又真實不過的。正是這一點在很大程度上推動了寫意手法體系化的形成以及向理論層次的邁進;民間工匠作為世俗層面的藝術實踐主體，在現實的藝術創作中首先是以謀生為目的，其創作對於社會流行趨勢和僱主好惡具有絕對的依賴，這種對於外部環境的依賴意味著他們的作品不可能絕對化地以自我為中心。
然而，繪畫實踐本身又不可能完全地將作者的自我意識過濾掉，尤其受到文人之類社會精英的影響，在不過分違背僱主意圖的前提下，適度地自我表現既完全可能，也較為普遍;此外，畫工受到自身的繪畫造形能力的侷限———因無法精準地表現而造成視覺上的變形，在客觀上產生了“寫意”的效果。精英層面的影響與畫工自身造形能力的欠缺，共同為我們展現了世俗層面有關“寫意”手法形成的真實原因。由此也反映出社會整體性地對於“寫意”手法所具有的認可度。這種認可度作為使“寫意”手法成為繪畫與佛教思想相對應的重要前提的同時，也客觀反映出社會整體繪畫鑑賞水平的提升。雖然“精英”與“世俗”在“寫意”手法上所具有的差異，使“寫意”在“世俗”範疇中以“普適”作為標準，最大限度地摒棄了自說自話和孤芳自賞，得以由狹小的純個人空間走向廣闊的群體空間，但事實上由絕對的真實到相對的抽象，還是一定程度突出了個人的感受。例如對倫理道德這一意識形態範疇中的內容進行視覺表現，就不可能不雜以個人的理解，其作品也自然而然地成為公眾與工匠一定程度上思想交流的載體，公眾的群體思想水平因相互間的碰撞而提升，作品所負有的內涵又不斷啟迪著公眾對於今後作品所含豐富內涵的期待。
可以這樣認為:“精英們”的“寫意”是為了單純的抒情，“世俗”的“寫意”則是在達意同時的抒情，其本身是為了群體的資訊傳遞而存在，這就要求針對這一目的而存在的方式必須通俗簡易，以適合群體的整體需要。這並不是說作者的個性化內容遭到了遏制，而是強調針對公眾層面所必須考慮的寓意性、現實性以及流行的審美情趣等內容的重要性，它們整體的構成了作品的價值取向。
2．多元視覺表現形式構成對道德倫理直觀生動的解說敦煌壁畫從佛龕式的表現形式到整塊石壁完整描繪的表現形式，傳遞出這樣一個資訊:藝術匠師廣泛吸收多種養分，在不間斷的藝術實踐中融匯創新，使資訊的加工、傳遞更具整體性，比較突出地表現為挖掘繪畫平面性的表現潛力並借鑑雕塑藝術的長處，通過以下三個方面的努力，在強化資訊傳遞效率與效能的同時，壁畫的藝術表現性也取得了顯著的突破:首先，技法創新。在技法上既應用傳統的平面繪畫的表現技巧，也借鑑域外之風，更借鑑同時服務於相同目標的雕塑，相比於繪畫，雕塑的立體感和真實感更容易在觀眾心目中產生震撼。
就佛教而言，這種震撼更容易造成觀眾(信徒)對佛陀的敬畏，惟其真實，才會以視覺的觀看引發內心的虔誠。勿庸諱言，雕塑的缺點正如它的優點一樣明顯:相對單調而單一的姿態，絕對化的靜止狀態，即使再高明的雕塑也難以達到一壁壁畫所蘊含的豐富內容，因此在以壁畫映襯雕塑形成共生的視覺效果的同時，將雕塑技法中的堆、貼、塑等方法轉化為壁畫的表現方法，形成新的視覺效果，則是對於不同門類的造形藝術形式相結合思想的大發展。其次，材料創新。在材料創新上，一方面使用傳統的礦、植物色，保持壁畫總體作為繪畫中的具體類別的屬性;另一方面，則大膽使用金銀這類金屬色，使二者相互映襯，產生含蓄而高貴的視覺效果。再次，題材創新。在題材的選擇上，敦煌壁畫從根本上打破了雕塑單一性的佛像題材，將風景、風俗等與現實生活緊密對應的內容納入壁畫的表現範疇，形成義理與情境的交融，體現出對現實社會倫理道德最為直觀而有效的巨集揚與鼓吹。
上述三個方面在根本上推動了單純而抽象的宗教教義的宣示由虛到實，也直接有效的將抽象的佛教主旨轉化為現實社會日常生活所不可或缺的倫理標準。暫不論雕塑、繪畫等造形藝術門類之間存在的差異，僅就它們都具有使抽象內容轉化為具象形象的屬性來講，與口傳心授和藉助文字進行傳播的方式相比，無論是雕塑、繪畫還是其他，其直觀性和生動性都是使佛教思想絕對意義上獲得廣泛而深遠影響的前提和保證，這也在普遍的意義上為佛教思想轉化為世俗的道德倫理標準提供了極為重要的介質。