研究演員的創作心理動力，正如研究人的生存動力、行為動力問題一樣，是一格頗有吸引力的深層心理問題。可是關於這個問題，是表演理論史上見於文字的卻不多。古有唯心主義哲學家柏拉圖，認為是神靈附體，演員不自覺而動的。近有大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基，在其鉅著《演員自我修養》的幾個重要章節裡也不無追索這個問題的企圖和目的。他的結論和柏拉圖基本上是一脈相承的，認為演員創作動力主要發源於非理性的下意識領域。
不過，柏拉圖雖然一方面說演員在表演時忘記了自己和觀眾，另一方面卻承認觀眾是戲劇演出三個不可缺少的環節——演員、角色、觀眾——之一。並不自覺地流露過觀眾的反應是支配演員情緒的槓桿。而斯坦尼體系最大的失誤是拋開了觀眾在演劇藝術中的決定作用。他忘記了，也許是他始終沒有弄懂，或許是不願意承認的一個重要的事實是，藝術是一種社會實踐，觀眾，是戲劇藝術體現其社會性的主要物件。
我們都知道，任何戲劇藝術成品的創作過程，沒有觀眾的參加，它將永遠是個半成品，正如一部未經出版的文學稿本一樣，甚至比這還不及。文學稿本尚有白紙黑字的記載，而演劇只是一個時間和空間的存在過程，時過境遷留下的只是創作者大腦裡的一些印記，任何未經社會實踐檢驗的大腦印記，不過是一種主觀思維過程而已，無關於世。所以，任何作為成品的表演藝術，必是要和觀眾見面，才算是發生了社會效用，才能被承認。因此，任何表演藝術品的社會價值如何，都是取決於觀眾，取決於觀眾對它的態度如何，也就是說，取決於觀眾對它的需求態度如何或者說，也就是取決於它的社會實踐的效果如何。脫離了這個社會價值關係的表演藝術品，世上是不存在的。
我認為，表演藝術創作的基本矛盾是演員與角色之間的矛盾，演員自身接受角色創作任務那一時刻起，這對矛盾就開始，否則就不可能發生表演藝術的運動過程。
可是單有這一層運動還不能最後完成表演藝術作品，它必須在舞臺上演出，在劇場裡和觀眾見面，和觀眾欣賞過程同步進行，只有這樣在演員與觀眾之間，一個創作，一個欣賞的資訊交流、反饋中，才能最後完成表演藝術成品。只有這種在臺上臺下資訊相互交流、反饋過程中，演員的創作才能不斷被觀眾接受，發生社會效益。演員的心理，乃至演員的整個身心，不僅在劇場內，同時也包括在劇場外，往往都是被這種熱烈的創作氣氛、美妙的創作時刻、這種奇特的社會交流景象所激動，以致激勵了他的一生去為之而奮鬥。因為正是在這種劇場內與觀眾的資訊傳遞、情感交流中，使他尋找到了自己作為一個人的價值，使他懂得了“人是社會關係的總和”這一真理。
由此可見，演員所要追求的目標，並不僅僅在於這一齣戲或這一個角色的創作本身，而是遠遠地跨越出這座橋——或者說通過這座橋，去直插入觀眾的心田，即他要在觀眾心目中留下的印象，不僅僅是這個角色，同時還有他自己。我這樣說，並不妨礙演員在創造形象時儘量隱蔽自己於形象之後這一表演技巧的發揮。事實上被絕大多數觀眾所認可的隱蔽自己於形象之後的這一表演技巧和手段，相反，總是能更好地把演員本人的價值表明了出來，演員是通過愈能在角色形象中隱蔽自己的技巧而去更好地完成了他自己。人們透過藝術作品看到了人的價值。
因此，我們可以稱他所創造的舞臺角色形象，是一個價值和信心的載體。演員對這一層創造活動自然是十分認真、專心致志的、充滿熱情的、嘔心瀝血的，而且是一定要取得成功的，他通過它，不僅讓人們看到了他所創造的藝術形象，並通過藝術形象向觀眾傳達他的資訊、他的情感和意志。他的表演技巧和手段愈高明，觀眾接受他的資訊量就愈多，從而用他的意志和情感改造觀眾的可能性就越大，這就是為什麼同一角色由不同演員來扮演會給人留下完全不同的形象，有時候，我們還能通過一個非常蹩腳的角色卻能發現一個好演員的緣故。那就是，各個演員自身的資訊儲存量不同，他在角色身上所體現的和他所給予觀眾的資訊量便大為不同了。
可是，我們說過，演員嘔心瀝血地創造好角色，這不是目的的全部和本身，這不過是演員作為社會成員之一，和其所處的社會其他成員發生密切的關係的一箇中間環節。是他在這個複雜的社會價值交換關係系統中所奉獻出來的一個精神價值物，他要通過它再去獲取他自己所需的東西，那就是遠遠超乎這個載體之外的作為人的價值。
因此，我認為，只觸及到演員與角色之間的摩擦與結合，只是發動表演創作動力的第一層，我們必須尋找到那“動力背後的動力”，才是深層的，是發動演員創作的原動力。現已十分清楚，那就是觀眾，這遠不是能用“為人民服務”這樣一句社會口號，或是“為了塑造舞臺人物形象”這樣一句藝術性口號可以具體解釋得了的。誠然，它們是能夠概括一切行動的表面，但作為心理學的研究則將是不滿足於這個的。當然，一切真正的表演藝術創作活動都能收到好的社會效益，自然是完成了這兩句口號的歷史使命的，但從演員創作心理角度來說，是極其複雜的，每個人抱著不同的、並在動態中不斷演變著價值觀去從事藝術創作活動，他們絕不是光給予觀眾一些什麼，而是在給予的同時也獲取他自己所需要的東西，這不僅是物質的，謀生的，同時還有精神的，文化的，美譽的'，人生的，哲理的，等等。具體的是什麼，取決於每人不同的價值觀，在兩句共同的口號下，得到這樣或那樣以及各種不同程度的滿足。可見，對演員來說，在客觀世界中，沒有比觀眾更為重要的了，他是須臾離不開他們的。
不過，演員對觀眾的需求關係，往往不是直接的，而是以間接的方式表現出來。
比如，他不會直接去把觀眾呼喚進劇場來看他的戲，而是通過對角色形象生動的、富有藝術魅力的創造，把觀眾吸引到劇場中來讓他們心甘情願的，自覺主動的，並且爭先恐後的走進劇場來欣賞他們表演藝術，正是在這種時候，這個表演藝術品對於觀眾來說，就成為不可缺少的審美物件，由於藝術品是這個具體人創造的，於是連同他本人，也在觀眾心目中佔據了地位，具有了價值意義。事情就是這樣的，藝術品的價值，僅為演員本人的社會價值。儘管他們二者之間並不能夠等同，但又絕對不能分開。他所創造的一個或一系列藝術品的價值意義越高，演員本人社會存在價值意義也越高，你一演戲，觀眾就要看，說明觀眾對你的需求關係很迫切，你作為人的演員的價值就高了，從而，你對觀眾的需求關係也得到解決，你的價值慾望就得到了滿足。演員就是這樣，首先通過自己對角色形象的成功創造去滿足觀眾對戲劇的審美要求，從而，反過來，來滿足自己對觀眾的迫切需求，滿足自己存在的價值慾望。作為一個演員，他的價值莫過於觀眾對他的愛戴，演員的成功便是用藝術去征服觀眾，只有在這樣一對事物的相互運動過程中間，無論他在物質上的還是精神上的需要，對有些人來說，更重要的是精神上的需要，才有可能得到滿足，由此可以得出這樣的看法，演員創作的心理動力，歸根結底就是到觀眾中間去，尋求和確立自己的社會存在價值正是這個推動了演員的一切創作，調動了演員一生的創作熱情和積極性。
如果我們討論演員創作活動中的下意識——或稱潛意識問題，那麼我認為，觀眾便是演員創作中最主要的潛意識領域，它像一股無止境的有時表現為緩慢的、有時又表現為十分激烈的潛流，伴隨著演員創作活動的一切過程之中，正是它，起著一種無形的不可抵禦的支配力量，去推動著演員對一個個藝術品的不斷創造。不過演員所能意識到的，往往只是他對角色的創造，也就是說，是潛層地心理活動。而觀眾，作為創作的原動力，是深深埋藏他的心底的，成為他的潛在意識，他往往意識不到，不自覺存在。所以我們說這是一個有關深層心理問題的探討。我認為，這一點無論演員在口頭上或者是在他們心理是否願意承認，它總是一個不可辯駁的客觀事實。一言以蔽之，所謂創作原動力，實際上是價值規律在起作用。