論文關鍵詞：論爭 詩史契機 詩歌本質 詩歌表現形式
論文摘要：趙執信對王士稹的批評，歷來看法不一。王士稹詩論的出現，在一定程度上順應了時代要求和統治需要，但自身也存在不足。趙執信對王士稹批評的本質在於對詩歌本質的認識上，趙執信針對王士稹詩歌及其詩論缺真的現象，非常重視對詩歌本質——“真”的認識，指出了詩之“道”的內在因子；針對當時王士稹詩論造成的負面影響，即詩壇形式主義、宗派主義風氣的產生，又重視詩歌的表現形式，主張詩歌風格的多樣化。從而表達了自己對詩歌的認識。
趙執信(1662—1744)，字伸符，號秋谷，晚號飴山老人，山東益都(今淄博)人。在詩史上以對王士稹的批評而著名，對此，歷來看法不一：有為趙執信申辯的：“相傳(趙執信)所著《談龍錄》痛詆阮亭，餘索觀之，亦無甚牴牾。”Il有批評趙執信的：“(趙執信)生平與阮亭不睦，至作《談龍錄》以誚之。然集矢阮亭，而於海虞二馮服膺推崇，竟欲鑄金以事，癖同嗜痂，令人莫解。豈以二馮持論偏刻，巧於苛議前哲，輕於詆訾時流，天性相近，故易於契合耶!”“(趙執信)以此才訾警當代人物，直謂‘蜉蝣撼大樹，可笑不自量’也。”『3有調停二者的：“王以神韻縹緲為宗，趙以思路剿刻為主。王之規模闊於趙，而流弊傷於膚廓；趙之才力銳於王，而末流病於纖小。使兩家互救其短，乃可以各見所長，正不必論甘而忌辛，好丹而非素也。”f4】】。對於趙執信對王士稹的批評，應該從二者產生的詩史契機，及二者詩論的本質出發，實事求是地加以分析，而不應從個人喜好出發，以偏賅全，甚至進行人身攻擊。
“神韻”說的出現有其詩史契機，《四庫全書總目》卷一七二中有一段話很值得重視：平心而論，當我朝開國之初，人皆厭明代王李之膚廓，鍾譚之纖仄，於是談詩者競尚宋元。即而宋詩質直，流為有韻之語錄；元詩縟豔，流為對句之小詞。於是，士稹等以清新俊逸之才，範水模山，披風抹月，倡天下以‘不著一字，盡得風流’之說，天下遂翕然應之。[41
該段關於清初詩風的評論未必盡符詩史。如遺民詩人就有感於亡國之痛，以詩歌來抒發一己之悲，情感真摯，非為“有韻之語錄”，“對句之小詞”也。當然，論者也看到了清初詩壇矯枉過正之弊。但是，該段論述提供了一條線索：即王士稹“神韻”說的提出有其自覺的藝術追求。王士稹是非常清楚詩歌因變中的得與失的，因此提出了新的詩歌審美標準，以期為紛亂的詩壇樹立一個新的模範。其“不著一字，盡得風流”的“神韻”說確有別於七子的“膚廓”、竟陵的“纖仄”，給詩壇帶來一股清新之風，克服了審美疲勞，深得大眾擁護，王士稹遂成詩壇盟主：“詩格風流，吐辭修潔，倡為神韻之說，聲氣復足以張之，遂至名盛一時。洎乎晚歲，篇章愈富，名位愈高，海內能詩者，幾無不出其門下。主持風雅，近五十年。”fsj王士稹“神韻”說的提出既是詩歌藝術上的一次自覺撥正，更是特定時代背景下與政治的契合，至康熙中後期，易代之際的殘酷鬥爭漸趨消竭，清統治者正在加強“文治”，文化上的懷柔政策是消解漢族知識分子“夷夏之防”的一把利劍，因此，在特定的時空背景下王士稹之“神韻”說的出現確有其必要性。對此，陳維崧《迦陵文集》卷一《王阮亭詩集序》中的話頗中肯綮：
五六十年以來，先民之比興盡矣!幻渺者調既雜於商角，而亢戾者聲直中夫捭鐸，淫哇噍殺，彈之而不成聲……新城王阮亭先生，性情柔淡，披服典茂。其為詩歌也，溫而能麗，嫻雅而多則。覽其義者，衝融懿美，如在成周極盛之時焉……阮亭先生既振興詩教於上，而變風變雅之音漸以不作。讀是集也，為我告採風者日：勞苦諸父老，天下且太平。詩其先告我矣。[61
清初的五六十年內，天下漸趨太平，遺民漸漸退出歷史的舞臺，因此，“先民之比興盡矣”也是必然的。阮亭“性情柔淡”的個性，“溫而能麗”的詩歌確實能符合清統治者的要求，而且其終的效果也使“變風變雅之音不作”。因此，可以說，王士稹及其“神韻”說是詩人自覺的審美追求與特定的政治要求相契合產生的，有其特定的詩史契機!
雖然“神韻”說轟動一時，但是每個人具體的身世、個性又在努力抵抗著“神韻”說的一統天下，因此出現與“神韻”說不和諧的現象是詩史的必然，也是詩歌取得長足進步的動力!正如“神韻”說取代前人而崛起一樣，“神韻”說自身的不足決定了必有其他之說進行矯正!詩歌就在這種因變中獲得長足的進步，這是詩歌發展的內在規律。因此，可以這樣說，趙執信及其詩論的出現也有其詩史契機的，是對漁洋詩論的一種全面反思，而且由於趙執信的淹蹇官場，因而其詩論相較漁洋詩論減少了政治的影響。趙執信對王士稹詩論最大的補弊是在對詩歌的本質的認識上。
論者多認為王士稹詩多重形式，缺乏性情。對這個問題，需謹慎對待。沈德潛有言，日：“或謂漁洋獺祭之工太多，性靈反為書卷所掩，故爾雅有餘，而莽蒼之氣，道折之力，往往不及古人。老杜之悲壯沉鬱，每在亂頭粗服中也。應之日：‘是則然矣。’然獨不日：‘歡娛難工，愁苦易好。安能使處太平之盛者，強作無病呻吟乎?”，』’】6沈德潛於他人對王士稹的看法提出了自己的意見：認為漁洋的詩作不是無病呻吟，相反是太平盛世之音，沈的看法有一定的道理。不置可否，漁洋的詩作是符合盛世要求的，而且其也有性情之作。然漁洋為了標榜“神韻”說，尤用力於譴詞造句，以求營構神思縹緲、無跡可求的境界，但同時這種在很大程度上刻意所造的詩境難免掩蓋了詩人的性情，給讀者的印象在很大程度上是失“真”，秋谷抓住這一點進行了批評：
司寇昔以少詹事兼翰林侍講學士，奉使祭告南海，著《南海集》，其首章《留別相送諸子》雲：“蘆溝橋上望，落日風塵昏。萬里自茲始，孤懷誰與論?”叉雲：“此去珠江水，相思寄斷猿。”不識謫宦遷客，更作何語!其次章《與友夜話》雲：“寒宵共杯酒。一笑失窮途。”窮途定何許?非所謂詩中無人者耶![Sl
此時的王士稹正是仕途酣暢之際卻強作“謫宦遷客”之語，詩歌意境雖然很有神韻的味道，卻失去了真性情，是為矯情之作，秋谷的“非所謂詩中無人者耶!”可謂一針見血!
圍 繞王士稹詩歌及其詩論失真的現象，秋谷對詩歌的本質——“真”極為重視。首先，秋谷非常注重詩之“道”。他在《田文端公遺詩序》中日：“蓋有德者之言，誠立而後辭修，固非剽竊聲貌者比……餘謂詩之道至宋而衰，至明而日以澌滅。凡由詞臣而入殿閣者，人有一集，篇章雜糅，以百千計，其傳者百不一二。”(《飴山文集》卷二)[91粥詩必須“誠立而後辭修”，無真性情而“剽竊聲貌者”皆為偽作，詩之“道”即為詩人的真性情。進而秋谷以真性情出發對“溫柔敦厚”的詩教進行了重大的發揮，主要表現在兩個方面：一是對“禮義”觀的發揮；二是對“詩言志”的發揮。秋谷有言：“詩固自有其禮義也。今夫喜者不可為泣涕，悲者不可為歡笑，此禮義也。富貴者不可語寒陋，貧賤者不可語侈大，推而論之，無非禮義也。其細焉者，
文字必相從順，意興必相附屬，亦禮義也。是烏能以不止耶!”[Sl’且看：喜不為悲，悲不為笑，富不語陋，貧不侈大，此之皆為“禮義”，亦即人之真性情。又日：“詩以言志，志不可偽託。吾緣其詞以覘其志，雖《傳》所稱賦列國之詩，尤可測識也，矧其所自為者耶!今則不然：詩特傳舍，而字句過客也，雖使前賢復起，烏測其志之所在?”[Sl“詩以言志”，此中之志當指“自為者”之真性情。由此，秋谷從詩之“道”出發，借“詩教”來批評今日“風流相尚”不道真性情的風氣，可謂擲地有聲：
“詩之為道也，非徒以風流相尚而已，記日：‘溫柔敦厚，詩教也。’馮先生恆以規人。小序日：‘發乎情，止乎禮義。’餘謂斯言也，真今日之鍼砭矣夫。”[8]
其次，從詩之“道”——真性情出發，秋谷正面提出了詩之“道”的內在因質。主要有以下幾個方面：第一，詩中須有人在，這是對孟子“知人論世”說的發展。秋穀日：“夫必使後世因其詩以知其人，而兼可以論其世，是又與於禮義之大者也。若言與心違，而又與其時與地不相蒙也，將安所得知之而論之?”{8l詩中惟有表現詩人的真性情和時代特點才不是“言與心違”，其“人”當指詩人的真性情，其鋒芒直指失“真”無“人”的文飾之作，有其針對性和現實性。第二，詩外尚有事在也。王士稹力主“不著一字，盡得風流”的“神韻”說，在其營構的縹緲詩境中詩人的真性情淹沒無遺，秋谷特拈出“詩外尚有事在也”以對抗。秋谷在《談龍錄》第十五則中說：“詩人貴知學，尤貴知道。東坡論少陵詩外尚有事在也。劉賓客詩云：‘沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春’，有道之言也。白傅極推之。餘嘗舉似阮翁，答日：‘我所不解’。阮翁酷不喜少陵，特不敢顯攻之，每舉楊大年‘村夫子’之目以語客……”{8lm此“詩外尚有事在”應指詩應有思想內容及表現詩人的真性情。王士稹不喜少陵詩，不解“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”只能說明王士稹的詩歌與現實生活、個人性情的距離有多麼的大!第三，文以意為主，以言語為役。這是借《金史·文藝傳》中周昂的話來引述自己的觀點。趙執信說：“餘讀《金史·文藝傳》，真定周昂德卿之言日：‘文章工於外而拙於內者，可以驚四筵而不可以適獨坐，可以取口稱而不可以得首肯。’又云：‘文以意為主，以言語為役。主強而役弱，則無令不從。今人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主，雖極詞語之工，豈文之正哉!”【。l秋谷認為詩歌首先要表現詩人的真性情，語言只能為表達情感服務，如果“反役其主”，那麼只能是偽飾之作。為此，他在《七夕雨飲鬆皋舍人分韻得九佳》中批評了形式主義風氣：“詞場近來盛稂莠，雖有條蔓亡根蓑。楚相衣冠惑左右，狡黠終是輸優俳。”
秋谷在提倡詩歌的本質——詩之“真”的前提下，也非常注重詩歌的表現形式。他人所謂的“詩品奔放有餘，不取蘊釀”門】2的評價失之偏頗。秋谷有日：“吾第問吾之神與其形，若衣冠，聽人之指似可矣。如米元章著唐人衣冠，故元章也。苟神與形優矣，無所著而非優也。””可見，秋谷非常注重神與形的統一，非常注重詩歌的表現形式。他在《談龍錄》第七則中引申吳修齡的話日：“修齡又云：‘意喻之米，文則炊而為飯，詩則釀而為酒。飯不變米形，酒則變盡。啖飯則飽，飲酒則醉。醉則憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之也。’至哉言乎!”{8l詩人非常認同詩“斷不可以文章之道平直出之”，認為詩需講究含蓄形象，曲折生動，這表明秋谷對詩歌的藝術表現規律是深有體會的。
同時，秋谷又主張詩歌風格的多樣化。他的詩並非一昧為“思路劉刻”{41之作，也有含蓄蘊藉之作。他自己也認為：“始學為詩，期於達意。久而簡淡高遠，興寄微妙，乃可貴尚。所謂言見於此起意在彼，長言之不足而詠歌之者也。若相競以多，意以盡而尤刺刺不休，不憶祖詠之賦《終南積雪》乎!”[8Il秋谷也主張“簡淡高遠”、“興寄微妙”之境，不也是有幾分神韻的特色嗎?他不滿於王士稹將“神韻”說推向極至的做法：“司空表聖雲：‘味在酸鹹之外。’概而論之，豈有無味之詩乎哉?觀其所第二十四詩品，設格甚寬，後人得以各從其所近，非第以‘不著一字，盡得風流’為極則也。”{8l¨以漁洋所推重的滄浪之語來糾漁洋之失，堪稱一絕。風格的單一隻能造成詩壇的形式主義之風、宗派主義之風的盛行，因此，秋谷極力批評漁洋的做法：“漁洋詩翁老於事，一一狎視海鳥翔。賞拔題品什六七，時放瓦釜參宮商……”(《題大木所寄<晴川集)後》)
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談及此，可以明白：秋谷與漁洋的論爭，並非出於秋谷的個人恩怨，而是秋谷以“他年自攜三萬首，要向君論雁抗行”(《題大木所寄<晴川集)後》)[9]的自覺的思辨、無畏的勇氣來抗擊當時詩壇的形式主義、宗派主義詩風。秋谷對詩歌的本質、詩歌的表現形式的深入論述，對探清詩歌的本質規律有很大的幫助。同時，在秋谷與漁洋的論爭中詩歌獲得了前進的動力，詩史中“因變”二律背反的規律也得以延續下去。