開展比較文學有利於增進民族間的瞭解，有利於民族間的團結與合作。歡迎閱讀比較文學方面的論文，本文淺議開展比較文學的意義，歡迎閱讀了解。
摘 要： 開展比較文學有利於各民族文化的交融，有利於增進民族之間的瞭解、團結與合作，有利於各民族吸取他民族的文化精華，創造世界性文學。
關鍵詞： 比較文學 民族文化 交融
文學是一個民族文化、民族精神以及特定歷史時代賦予的意識形態的載體。隨著人類社會的產生和商品交換的日趨頻繁，各民族的文化也隨著貿易往來、戰爭、遷徙而相互滲透、融合、影響。但是，這種滲透、融合以及影響直到十九世紀初在很大程度上都是無意識的，緩慢的。一個民族吸取外民族的文化也是感性的，不自覺的。自從1816年法國在大學課堂開設比較文學教程後，人類才開始自覺地理性地將本民族文化的表現形式――文學與外民族的文學進行比較，比較出民族精神，文化的精品，從而辯證地快捷地吸取前人創造的文化精髓。近兩個世紀以來，隨著機器大生產的高速發展，競爭日益激烈，文明與落後的差距越來越大，各民族的性格特點暴露無遺。於是，吸取本民族的經典文化和外民族的精品文化，使本民族強盛、在競爭大潮中立於不敗之地成為當務之急，創造世界性文學將納入議事日程。為此，作為民族文化精神比較的比較文學如雨後春筍般相繼在各國大學開設和發展壯大起來。
首先，開展比較文學有利於各民族文化的交匯融合，有利於我們對外民族文化去偽存真，他為我用，創造世界性文學。一個民族的文學總離不開本民族特定歷史時期的意識形態，地域環境。文學存在本身就具有一定的排他性，各民族文學都有相對穩定的陣地，起初接受外來文化是被動的，不自覺的，緩慢的，這是因為民族的自豪感和自信心支配著自己。
在中國，春秋戰國時的諸子百家爭鳴，漢魏六朝時的佛教，都足以說明中國文化巨大的包容性。而蒙古族統治時的元朝，滿州族統治時的清朝，中原人雖然成了他們的“俘虜”，但他們卻成了中原文化的俘虜（漢化）。“國家當行漢法無疑也”（《元文類魯齋遺書》卷七），“習漢書入漢俗，漸忘我滿州舊制”（《清世祖實錄》卷八四），體現了中國文化非同尋常的堅韌性，向心力，化合力。正因為這一特點，才使國人盲目地處在“舉世皆濁，惟我獨尊”的自我陶醉之中，使得一統中國兩千多年封建社會的儒家文化已經走過了輝煌時期，走進了死衚衕。從鴉一片一戰一爭到辛亥革命的七十年是中國人接受西方文化的艱難期，漸進期，當列強的堅船利炮打碎了緊閉的國門時，有識之士認為應向西方人學習現代技術，“師夷長技以制夷”，儘管這種出發點是報仇雪恨的“制夷”，在某些國人看來過於委屈，但這卻是思想意識的一次解放，它至少讓國人睜眼看世界，看到了因自身落後慘敗的甲午中日海戰，泱泱大國輸在歷來向自己學習的彈丸小國手下，使國人進一步清醒地認識到僅僅有先進的技術是不足以拯救國家的，要富國強兵還必須從制度上變革。戊戌變法與辛亥革命的失敗，使國人再次清醒地認識到我們應當從思想觀念、意識形態、民族精神上變革。在對中國傳統文化深刻反省的過程中，魯迅挖掘出了封建禮教“吃人”的本質，國民的劣根性；柏楊認為中國傳統文化是“醬缸文化”，它很容易讓人變成“醬缸蛆”。二十世紀上半葉翻譯文學的興盛，正是國人大量吸取外來文化有力的例證。新中國成立後20多年的文學，除了少量的蘇聯文學翻譯外，又邁入了閉關自守的誤區，改革開放後的思想大解放，翻譯界才又活躍起來。
從二十世紀初到世紀末，不管是作家的創作還是廣大讀者以及國民的思想意識無不受西方文化強勁的衝擊和影響，他們無一不在吸取外來文化的精髓。魯迅的《狂人日記》受俄國作家果戈裡同名小說的影響，借狂人之口發洩內心的激憤；郭沫若的《女神》形式上受美國自由詩人惠特曼的影響，在思想上受印度詩人泰戈爾泛神論和德國詩人歌德的影響。王蒙五十年代曾說：“我們這一代是吸蘇聯文學的奶長大的。”就王蒙等人當時的創作來說無不在模仿蘇聯文學，而王蒙新時期的創作《春之聲》、《蝴蝶》等一系列作品受到西方意識流作家作品的影響，這些關係與其說是中國作家在跟進摹仿外國作家的創作方法，不如說外國作家作品為中國作家提供了觀察審視社會現實人生的新視角，他們不但為國人創造了豐富的精神食糧，而且拓展了國人的視野，啟迪了國人的思想。不過，作家也好，讀者也罷，他們生存在擁有五千年文明的土壤，在吸取外來文化精髓時不可能完全西化，因為還有中國博大精深的傳統文化滋養著他們。他們從中西文化交融中吸取有價值的養料。
比較文學正是站在理性的高度對各民族文化進行客觀的比較，讓作家繼承借鑑有價值的創作手法及創作風格，讓讀者去偽存真，吮吸各民族文化的精華。而各民族在共同吸取前人文化的過程中對生存、生態、環境、發展等方面的認識會逐漸趨於一致，時間一長，作家自然會創作出人類共同關注關心的文學作品，世界文學的大同時代也就不遠了。
其次，開展比較文學有利於增進民族間的瞭解，有利於民族間的團結與合作。在當今經濟一體化與世界多格局的國際環境下，各國民間往來、商品貿易、政治外交日趨頻繁，互助互利的合作得到不斷加強。但是，團結與合作的前提是瞭解，由於民族、地域環境、政治制度、歷史淵源的差異，各民族都形成了自己的特質，要交往與合作就必須互相瞭解對方的特質，進而理解包容他們的這種特質，求同存異。只有這樣，才能消除互相間的隔閡，建立互助互利的關係。日本大和民族，他們在侵華戰爭中給中國人民帶來了巨大的災難和心靈創傷，但是，我們在不忘恥辱的同時，還應該理性地看到大和民族不甘落後、敢為人先的開拓進取精神。他們從大化改新、明治維新一步一步躍入世界強國之林。因此，我們不要停留在痛恨仇視的民族感情上，應找準契機學習他們的民族精神。文學上，日本平安和江戶時期曾大量吸取中國的古典文化，但二十世紀，日本文學已走在了中國現當代文學的前面。日本江戶時期的文學――世界上最短的詩歌形式――俳句，與中國的唐詩宋詞在創作上的音韻格律意境有驚人的相似。
再次，開展比較文學，可以為文學研究開闢新道路，有利於其他學科如古典文學、現當代文學、外國文學、文學理論等學科研究的深入。這裡比較文學已超過了這門課程本身，而是作為一種方法論運用到其他學科領域，使研究更為深入、成就更為顯著。以前，我國是文學與理論研究大多侷限在歷時性的單線條的承襲與發展關係之中，極少把它放在世界文學及理論的大背景下考察，忽略了各國文學及理論之間的淵源關係，使我國的文學研究難以取得新的成果。我們的文學批評多是感性的直觀的，缺乏西方文學批評的邏輯性、思辨性和理論深度。在這方面晚清著名文學理論家王國維給我們做出了榜樣。他大膽運用了康德、黑格爾的思想，採用比較的方法，把《紅樓夢》放在世界文學背景下進行研究，在研究宋元雜劇時自覺與西方戲劇進行比較，給後人留下了不朽的學術著作《人間詞話》、《宋元戲劇史》。在研究中國現當代文學時，更不能只是縱向研究，而應將其放在國際大背景下進行橫向的比較研究。這樣，就可以避免孤立的研究，使研究更為深入、客觀。
附：比較文學隨想
摘要： 古希臘悲劇作品索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”。這部偉大的作品對後來的眾多悲劇作品產生了深遠的影響。在我國當代小說家金庸的著名武俠小說《天龍八部》中，我們也似乎能找到一點這部悲劇作品的影子。本文試對這兩部作品進行比較，分析它們在悲劇描寫方面的一些異同之處。
關鍵詞： 《俄狄浦斯王》 《天龍八部》 悲劇 英雄
在接觸比較文學之前，我們許多人似乎對之有所誤解，以為隨便找兩個作品，一個外國的，一箇中國的，拿來對比，指出其同其異就是比較文學了。但是這些異同說明了什麼呢？異同分析對文學研究又貢獻了什麼呢？其實任何兩個作品拿來做比較，都可以分析出一些相同點，一些不同之處。這些只能算做文學比較，未必是比較文學，甚至可能和比較文學完全無關。比較文學是致力於深層同構和異構關係的研究，表面的相似，不足以成為比較的理由，然而對文學深層的同構和異構關係的察覺、論證卻是要在比較中才顯現得出來的。
比較文學分為很多派別，其中主要包括法國學派，美國學派等等。法國學派重影響研究。比如歌德對法國文學的影響；西方是怎樣發現和接受Dostoevski的；中國詩歌對日本和歌的影響如何；Whitman對郭沫若、英國浪漫派對徐志摩、法國象徵派對戴望舒、或者t等英國現代派對中國三十年代詩人的影響等。這個學派重事實源流，尋求各國文學間的相互聯絡。
美國學派則是重平行研究，例如中國跟西方歌頌愛情的詩歌之異同；道與邏格斯――東西方思維方式之不同；各國宮廷詩的比較研究；東方的多神教跟西方的一神教思想文化之不同等等。由此看來，影響研究務實，平行研究務虛；影響研究近於史，平行研究類乎理。
平行研究有求同和求異兩個方面。求同:比如詩經中的比興類似的詩歌手法在西方民謠中也有發現，而與日本和歌中的序詞(jokotoba)更有相同之處。這樣的研究旨在揭示人類詩歌發展的一般規律(各國文化和學術的特點)。求異:比如在愛情主題上比較中國和西方的詩歌，你會發現中國愛情詩歌的貧乏，但是中國文人之間互相酬唱，吟詠友情的詩歌又非其他國家可比。從這裡可以看到各國詩歌的特點和文化背景。求異的目的，是相互闡發，找出各自的文學傳統的獨自性和不可替代性，因為其中的很多特點乃身在此山中，只有以“他人”的視角來看，才能察覺的。
在“以悲為美”方面，中國曆代的文學作品裡和觀念中並不曾有過真正的以悲為美的時期，中國的文化有人曾形容是圓圈文化，一切都要最終歸到正途，因此儘管過程可能出現悲劇的樣式，但結局一定是善有善報，惡有惡報，一切終歸正果，這在我們的文學裡就屬於美的樣式。而我們看西方的悲劇，是以英雄的死來產生悲的美感，或者是人在極盡全力也未能改變命運的結局來產生悲的美感，在西方的悲劇裡我們可以看到的是，一個如在石頭下的小草似的人物，他在重壓下是如何費盡精力想要破土而出卻終不可得的過程，這期間裡充滿了奮鬥，充滿了打擊，充滿了命運的戲弄，在各種矛盾的劇烈衝突中遭到不應有的但又是不可避免的失敗、痛苦乃至死亡從而引起人們的悲痛、同情與共鳴。
但是這些悲劇並不是傳統美學嚴格意義上的悲劇，悲劇的定義是崇高美和優美的被毀滅。魯迅曾經說過：“悲劇，是把人類美好的東西毀滅給人看。”因此悲劇的前提是“美好事物”(崇高美或優美)的被毀滅。這裡的崇高並不只在所謂正經人身上，而是任何人，無論是好人壞人，某時某地具有的正面素質。在我國古代文學裡很少能看到草根式人物在善與惡的決斷時因選擇了善而產生的悲劇，只有到近代才出現了一些。悲的美在於它以奮戰的形式體現了人類正面的、積極的不屈的意識形態，而這正是我們人類從古至今都在一以貫之地對待自然、對待未知命運的方式，我們認為它美，不如說我們以悲劇的形式在淨化我們的心靈，以它的形式來重新尋回最初意義上的“人”的定位。
西方文學中的悲劇作品很多，只是由於時代的發展會有所變化，古希臘悲劇就與莎士比亞悲劇有所差異，古希臘悲劇中強調得更多的是悲劇人物的無法改變的命運，最經典也是人們最為熟悉的古希臘悲劇作品索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，通過描寫人與命運之間的矛盾衝突，揭示出一個深刻的命題：命運是如此捉弄人，在壓倒一切的命運的力量面前，人是那麼渺小、無力，無法把握自己。
在這部被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”中，“命運”被描寫成一種巨大的力量，它像一個魔影，總在主人公行動之前設下陷阱，使其步入罪惡的深淵。在詩人索福克勒斯的眼裡，命運的性質是邪惡的，不可順從的.，命運的力量是巨大的、不可抗拒的，命運的根源是神祕的、不可解釋的。因該劇主要表現了人的意志和命運的矛盾衝突，所以也被稱為“命運悲劇”。中心人物俄狄浦斯王是個英雄而不是個弱者，他在邪惡的命運面前總是努力抗爭，而不是消極順從，並且毫無犯罪動機，在竭力擺脫厄運之中不知不覺地犯了罪，從這個意義上來講他是無罪的。詩人通過主人公極力逃避犯罪，認真追查凶手和嚴厲地自我懲處，充分表現了他誠實、正直、善良、堅強的優秀品質和敢於直面嚴酷，勇於承擔責任的剛毅精神，加強了作品人物的悲劇性。
這種人物與命運相抗爭的主題在其他國家文學作品的創作中也有看到，但其表現方式各有不同，金庸的武俠小說中就有這方面主題的呈現，他的經典之作《天龍八部》中雖然人物眾多、頭緒紛繁、場面闊大、背景複雜，但是當我們超越這部小說的具體細節，從較遠的地方觀察它，並逐漸剔除枝葉，留下主幹時，就會發現作品中三個主人公段譽、喬峰、虛竹身上都有俄狄浦斯的身影。他們都在與命運的不幸作抗爭，但他們無法戰勝命運，最後都和俄狄浦斯一樣被一種不可知的力量以玄妙不可解而又不可避免的方式操縱著，從而走向更深的不幸的深淵。如果我們再向後退一步，從整體上把握作品，則會感受到一種古希臘悲劇中所特有的恐怖與悲憫，金庸似乎和索福克勒斯一樣在講述一個由命運之神造成的古老而又遙遠的不幸的故事。
在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯主要是通過俄狄浦斯一人的悲劇展示了人與命運的衝突和命運對人的捉弄；而在《天龍八部》中，金庸則塑造了三個主人公：段譽、喬峰、虛竹。這三位主人公都和俄狄浦斯一樣在邪惡命運的擺佈下遭受了巨大的痛苦與不幸，他們各自具體的命運悲劇雖然不能等同於俄狄浦斯的神話，但是在他們身上都能找到俄狄浦斯的身影，而金庸正是通過這三位主人公的命運悲劇之共同揭示了與《俄狄浦斯王》同樣的主題。因此，我們可以把《天龍八部》中的主人公段譽、喬峰、虛竹的命運悲劇分別看作是俄狄浦斯神話在不同歷史時期的三個不同的變體，同時，我們也會發現古希臘悲劇對金庸小說人物塑造的影響。
《天龍八部》中的第一位主人公段譽是大理國的皇太子，與俄狄浦斯對“弒父娶母”的恐慌一樣，他的江湖之行使他不斷地陷入難以自拔的亂一倫的恐懼，段譽先後接觸的幾位姑娘都被證實為同父異母的妹妹。當母親臨終揭開他的身世之謎：他的生身之父不是段正淳而是“四惡之首”段延慶時，亂一倫的恐懼才消失了。但是，命運把段譽的不幸安排得天衣無縫，他還沒有獲得從舊的痛苦中解脫出來的喘息機會，便又陷入了新的痛苦。段譽雖然沒有像俄狄浦斯一樣犯下逆倫的罪孽，可當他發現惡貫滿盈之首段延慶正是自己的生身之父時，邪惡身世的負罪感使他陷入了同俄狄浦斯一樣的悲苦和絕望的境地。
喬峰是《天龍八部》乃至金庸全部武俠小說中最完美、最有魅力的俠義英雄，也是中國文學作品中少有的悲劇英雄的型別。他與俄狄浦斯一樣，從一出生就開始受到命運的擺佈，在身處人生最輝煌之時遭受到命定的苦難與不幸。喬峰本是中原武林個個傾慕的英雄、丐幫上下人人擁戴的幫主，但是在杏子林中卻突然被揭露他不是中原子民，而是與漢人有世仇的異族後代--契丹人。突如其來的現實災變使喬峰難以置信，像俄狄浦斯查詢殺害拉伊俄斯的元凶一樣，喬峰開始了追索身世之謎的艱難歷程。但是，他矢志追尋的過程實際上是一個純粹失去自我的過程。種種事實證明了當年他家世的慘變和他無法改變的契丹血統，他由喬峰變成了蕭峰，由丐幫幫主變成了丐幫及中原武林乃至整個大宋的敵人，而他的恩人、師長又都變成了當年誤殺他父母的仇人。喬峰對真實的追求把自己逼向了毀滅的邊緣，在痛苦與茫然中，他自願放棄了丐幫幫主的地位，成了孤苦無依的流浪英雄。他的身世使他無法繼續生存在漢人世界，他的教養又使他無法進入契丹人的生活，無盡的誣陷、侮辱、誤會也接二連三地降臨到他的頭上，天地之大，竟無容身之地。最後在宋遼兩軍陣前，喬峰以一己之勇協迫遼王百年之內不犯宋境，以保遼宋邊土平安，之後悲壯地自盡身亡。喬峰和俄狄浦斯一樣以自己的生命挽救了國家的災難，當他在雁門關前把兩截斷劍插入自己的心口時，我們似乎也看到了俄狄浦斯用兩枚金別針刺瞎雙眼，走向喀泰戎山的身影。然而，喬峰也和俄狄浦斯一樣是無辜的，他的契丹血統並不是他的罪過，而是父輩的罪孽註定了他的悲劇命運。喬峰殺死了自己的愛人，俄狄浦斯卻娶了自己的母親；喬峰苦苦追尋的仇人是自己的父親，俄狄浦斯卻發現殺死自己父親的正是他自己；喬峰如果放棄尋仇與阿朱到塞外牧羊不會有後來的悲劇，俄狄浦斯如果不是一心查明事實結果也不會那麼悽慘。屈服於命運隨波逐流的人是無法成為英雄的，想成為英雄，惟有抗爭。作為一個英雄，他必須有自己堅守的原則和信念，不必和社會的價值觀等同，不能屈服於命運，可以被命運擊敗但絕不能被命運擊倒。英雄的價值體現在抗爭而不是體現在勝利上面。
《天龍八部》中的第三位主人公虛竹從小在少林寺出家，自以為是無父無母的孤兒。一次偶然的機會，他得到了神功，被迫當了逍遙派的掌門人，接著身不由己地連破少林戒律，進而成了靈鷲宮的主人，最後被逐出少林寺門。然而對於虛竹來說，神功、權勢、富貴並不是他的追求，少林寺才是他安身立命之所。可當他千方百計、不惜一切代價地想回歸少林之時，他的身世之謎揭開了。他的生身之父就是從小與他近在咫尺的玄慈方丈，生母則是殺人魔王“無惡不作”葉二孃。玄慈方丈與葉二孃的結合犯了禪家之戒，而虛竹也就成了邪惡的孽子。玄慈引咎自殺，葉二孃隨之而去，虛竹解開身世之謎之日，也是他與父母永別之時，他成了真正的孤兒。虛竹的悲哀在於他無法把握自己的人生自由和選擇，就像俄狄浦斯一樣在命運的捉弄下，變成了不能掌握自己的莫名其妙的東西。在孤立無助的人生長旅中，他就像一隻被厄運挾迫的羔羊，控制不了自己的方向。
之前對段譽、喬峰、虛竹的悲劇命運的分析表明，這三個變體雖然具有自身獨特的人物命運，但是這並不能掩蓋它們受俄狄浦斯神話影響所隱含的內在一致性，反映出了俄狄浦斯神話的基本文化形態。《俄狄浦斯王》是人與命運發生衝突，並困惑於命運的神話表現形式。而當我們把三個變體整合為一體時，金庸的小說就表現為一部現代人的神話，一部人生的悲劇寓言，它反映了現代人對命運的思考和麵對命運的不可知的困惑，延續著千百年來人類對自身命運的關心和求索。
在《俄狄浦斯王》中，命運表現為一種無法逃脫的神祕而可怕的力量。一些西方哲學家看來，這種神祕可怕的力量就是異化。當人們開始意識到自己成為人的時候，就開始與異化自身的力量作鬥爭，幾千年的人類文明史，實際上就是一部人與自然社會鬥爭的歷史。然而在鬥爭中，面對自然社會的強大，人類不斷地遭受著無可逃循的痛苦、折磨乃至死亡，這些在人的頭腦中會很自然地轉化為命運觀念。正如朱光潛在談到古希臘悲劇時所說：“從整個古希臘悲劇看來，我們可以說它們反映了一種相當陰鬱的人生觀，生來孱弱的人類註定了要永遠進行戰鬥，而戰鬥中的對手不僅有嚴酷的眾神，而且有無情而變化莫測的命運，......既沒有力量抗拒這種狀態，也沒智慧理解它，他們的頭腦中無疑常常會思索惡的根源和正義的觀念等，但是卻很難相信自己能夠反抗神的意志，或者能夠掌握自己的命運。”在各種異化自身的力量面前， 人是那麼渺小、軟弱，在不可知的命運面前，人是那麼無能為力，難以把握自己。金庸的小說《天龍八部》向人們展示出了一部現代人的神話，當他在作品中對現代人的命運進行思考時，面對異化自身的物質世界，不可避免地要陷入與索福克勒斯同樣的悲觀和困惑，而當他帶著這種情緒尋找悲劇命運的根源時，便自然而然地接受潛意識裡古希臘神話的影響，喚醒了沉睡於他思想深處的“俄狄浦斯”。
參考文獻：
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［4］悲劇心理學.人民文學出版社，1985年.
［5］天龍八部.廣州出版社，2006年.