導語：對於中西方文學比較，大家有哪些看法呢？以下是小編整理的中西方文學比較論文，供各位閱讀和參考，希望對大家有所幫助。
中西方文化比較論文
一、建築的空間特性
建築是對一定自然空間的人為佔有，是經過人工造作的空間秩序，所以人們對建築藝術進行欣賞時，就不能離開建築的空間形象。著名的義大利建築美學家布魯諾賽維指出：“建築的特性——就在於它所使用的是一種將人包圍在內的三度空間“語彙”，建築就象一座巨大的空心雕刻品，人可以進入其中並在行進中來感受它的效果”只有能將人包圍在內的空間的東西才能稱之為建築，可見空間在建築藝術中的重要地位。建築藝術總是由實體物質圍成一定的內部空間，但是同時，它也形成了外在空間，構成一種內外空間獨特的審美關係。中西方古代建築所使用的材料不同，所以也就使得中西古建築的空間形態有所不同。西方的古代建築材料主要運用石料、火山灰、水泥等，因此它們構成的內部空間寬大，建築形象往往為單體建築。像歐洲中世紀的教堂，是為了展示上帝的榮耀而建，用石料搭建而成的巨大空間，使人們從心理上感受到上的偉大與力量，當人們一跨進它的主廳中，便立刻肅然起敬。與西方古代的石材建築相比較，中國古代建築的顯著特色就是土木結構，它的形成與中國自古以農業立國有關。亞洲大陸是古代世界農業的最早起源地，也正是因為這種以農為生的經濟生活，使人們充滿了對土地與植物的歷史意識與審美感情。同時，那時的中國氣候溼潤，森林植被豐富，使得人們從開始營造之日起，就很自然地將搜尋建築材料的注意力，隨處可見的土與木促使中國古代建築從一開始就朝著土木結構的方向發展。中國人們對土木表現出的高度興趣不亞於歐洲人們對石頭材料的嗜好，它是中國古代建築美的主旋律。由於材料的限制，中古建築沒有能力進行立體空間式的展示，只能以四合院的形式，以一連串院落的平面連續，形成組合式的建築群來完成。因此中古建築個體中不會有像西方那麼大的建築空間，而是在群體建築中進行分割，形成既獨立又能組成整體的多個小空間。這種分割比西方藝術更加豐富多彩，使中古建築的內部空間充滿生機與活力。同時，由四合院演化的不同庭院空間也帶來不同的功能性，如：居住型庭院——生活空間；宮殿型庭院——神話空間；寺廟型庭院——人的空間；園林型庭院——遊覽空間等。空間豐富性和多變性，使得中古建築比起西方來更像凝固的音樂，更具有時序美。
二、建築的實用特性
中西方古代建築當然也非常注重其實用特性，西方建築材料以石料為主，建造的房子先是一層，但很快人們發現可以在這一層的基礎上加上一層而後是多層。這樣儘管還是佔用同樣面積，人們卻可以佔用更多的實用居住面積。造多層建築當然就要建造連線不同樓層的樓梯，在較溫暖的地區，人們把通往一樓的樓梯修建在房子的外部，這樣更利於人們呼吸到新鮮的空氣，享受到溫暖的陽光。同樣的道理，人們往往在二樓上起個露天平臺，以便充分感受陽光的照耀。這些改善建築實用功能的方法，逐漸把歐洲房屋造就或具有陽臺與內外樓梯的高層華麗建築，也形成了歐洲建築的獨特風格。中國古代建築受材料限制，不能像歐洲建築那樣向高處發展，它只能從四面擴充套件以擴大其實用功能。所以中國建築佔地大，形成以四合院園林為基本形式的大型化建築群。以紫禁城為例，它是中國封建時代的政治性建築，也是集朝政，居住及娛樂為一體的實用性建築，紫禁城南北長960米，東西寬750米，佔地七十二萬多平方米，建築面積約十七萬多平方米。由正陽門、大清門、太和殿、中和殿、保和殿幾大部分組成，歷史久遠，規模巨集大，是中國古代建築從四周擴大實用面積的典型，也是我國燦爛古代文化中的一件瑰寶。
三、建築與環境的特殊關係
建築出現在這個世界上，就必然與周圍的環境產生關係。西方在創造園林的時候，用幾何形狀去強行限制自然景物，正如黑格爾所說：“最徹底的運用建築藝術與園林是法國園子，它們照例接近高大宮殿，樹木栽成有規律的行列，修剪整齊，圍牆也用籬笆造成，這樣就把大自然改造成露天廣廈。”人工雕琢的痕跡隨處可見。而中園古代的園林“雖有人作，宛有天開”，它要求園藝家用大自然提供的材料，按大自然結構來規範園林風光。所謂真山、真水、真景，達到“步移景異”的效果。黑格爾說：“中國園林藝術早就這樣把整片自然風景，包括湖、河、島，遠景都納入其中，讓自然事物保持自然形狀，力圖模仿大自然。”所以，西方的園林是通過規範自然來達到有我之境，而中國的園林是通過宛自天開來達到無我之境。
四、建築的科學技術手段
沒有一定的科學技術作支援的話，建築便無從談起，西方古代的數學相當發達，而把數學計算運用於建築的技術也很早就產生了，所以在建築之前，他們都有完整的計術方案，為使建築穩固耐用，西方古代建築師們完全按中軸線原理兩邊對稱來進行建造，並且按照一門科學一代代的記載流傳下來。中國古代的建築師們則呈現了左右對稱的格局，無論單體造型，還是群體造型，建築師們都採用了與西方古建築相同的技術原理。在戰國時期的建築師魯班便留下了《魯公祕錄》裡面詳細記錄了各種匠技術理論，它為以後中國的建築提供了建築指導。由此可見，無論是中國的還是西方的古代建築，它們都會受到一定技術的制約，什麼樣的時期產生什麼樣的技術，隨之而來也就產生什麼樣的建築。所以古羅馬的萬神廟，聖索非亞大教堂，北京的紫禁城，秦朝的阿房宮不可能在人類之初就產生，而只可能在人類的建築技術發展到一定高度的時候才可能出現。
五、建築藝術的象徵特性
建築不像文學作品那樣可以直接反映社會生活，如果它想要傳達觀念，就必然藉助象徵的藝術手法。所謂象徵是指通過一定的具體事物，暗示某種與具體事物相對應的抽象觀念情緒。它是建築美的美學特徵，是建築美的表現手法。正是由於在建築美中存在著某種象徵性，才使得人們對建築美的審美愉悅顯得深刻而長久。象徵性越強的建築形象，其內涵也就更為豐富和深邃，在中西方很多著名古建築中，都在其中存在著或多或少的象徵因素。象徵意義不同，要通過不同媒體來實現，主要的象徵媒體有：（1）數的象徵，通過一定蘊涵某種數的關係的形象，對某種抽象概念所作的暗示，通過數與數的關係來傳達。如中國的佛塔上，正四邊形的佛塔造型象徵佛教教義的“四重諦”；正六邊形象徵“六道輪迴”；正八邊形象徵“八正道”；正十二邊形象徵“十二因緣”，圓形象徵“圓寂”等。西方中世紀哥特式教堂的“各個部分的尺寸相當於聖數。”而古埃及獅身人面像和麥姆嫩象的數目以及石坊和通道的位置暗示每年的日數以及黃道十二宮，七大行星和十二月份等概念。（2）象彩的象徵，建築上的顏色除了具有裝飾的作用外，還是有一定的象徵意義，以金色為主的古代北京皇城，象徵著至高無上的皇權；天壇的大片松柏，象徵著封建王朝的長盛不衰。古代麥底亞國首都的七重城牆，色彩分別為白色，黑色，紫色，藍色，紅色，銀色和金色，象徵著統治者好像七大行星圍繞著的太陽，是人間的主宰，也象徵著當時天文事業的發展。（3）物體的象徵，這種象徵以某種自然物體或人工之物的形象，建築通過這些形象來暗示其深層意義。比如在佛教建築中，以蓮花的形象來象徵淨土，所以在很多佛寺佛塔中都有蓮花的形象。而在歐洲中世紀教堂中隨處可見的聖母之像，則象徵著教堂的慈愛與寬容。（4）人體的象徵，表現人體美是建築經常的主題，其中最成功的，當數古希臘的古典柱式。如陶立堯柱式，形象粗笨，稜角鮮明，線條剛挺，整個造型有一股頂天立地的男子漢氣概；愛奧尼柱式，柱身比例修長，簷部輕盈，柱頭的渦卷形感與質感比較柔和，整個石柱形象秀麗清新，象徵女性的`柔和嬌美；還有一著名的古代神殿，建築師乾脆就用女子的形象作為柱子使用，反映出建築的柔和形象。用人體形象作為建築形象的古希臘建築，洋溢著人性化與情感化，是建築象徵藝術中最為成功的一筆。中古建築雖然不像西方表現得那樣赤裸與奔放，但在中國半坡遺址中也隨處可見以生殖器官為雛形的彩繪與建築，他們以抽象的形態表現著中古人類對生殖的崇拜與敬仰。中西方古代建築的差異，實際上就是文化差異在建築上的投射。中西方的古代建築是建築師與勞動人民共同創造的智慧結晶，反映著古代人民的燦爛文化與歷史，它們為我們瞭解古代社會、人文歷史提供了生動活潑的素材，是古代先民留給我們的共同財富。如果你真的想要去感受它們的博大與精深，還是身臨其境去吧！讓我們借鑑他們的審美境界，為世界增添了一份絢麗。
附：從文學作品看中西方文化差異
一、心理差異
宗教和哲學是中西方在審視文化方面分歧的主要來源，儒、佛、道、釋合為一體的東方文化一直影響著中國人，中國人最原始的認知在於悟自身，從自身的道德修養出發，儒家的“仁”、道家的“道”、釋家的“空”是它的思想核心。而西方文化是以基督教教義為思想核心，它包含一種徹底的批判性。西方文化認為獲取和解脫在於樂園和天國，而中方文化則認為是幻想和期待。以中西兩方著名的兩個文學作品《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》為例，莎士比亞筆下的羅密歐、朱麗葉的結局是可怕的毀滅，是到天國去團聚，這種解脫同時也消除了兩個家族的仇恨和積怨。而湯顯祖筆下的男女主人公夢中鍾情，死生離合，衝破束縛，天人合一。有情人終成眷屬是中外人都渴望的文學最終結局，但就這倆個具有深沉的歷史背景下的文學作品來說，同樣的悲劇卻有著不同樣的認知差異。在西方文化中悲劇和喜劇源於不同的認知理念，往往悲劇是主要的文學研究物件，它處在高高在上的一種位置，在一個人物，一件事情的悲劇中體現大自然的崇高，體現人類的偉大，這樣的結合在西方文化中叫做悲劇性。而喜劇是“從逆境與恐怖開始，但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調結束。”喜劇經常以卑微的角度來展開事件，敘述主人公的日常瑣事。
雖不能算做是輕視，但多數的西方作品中喜劇慣於發生在小人物身上，而大悲大愛的主人公往往發生在帝國和英雄之中。人們也在不知不覺中更加青睞悲劇多於喜劇。西方人推崇悲劇的重要原因是悲劇莊嚴肅穆的氣氛，認為悲劇的本質是崇高、美、神聖的體現。正因如此，在《羅密歐與朱麗葉》中，莎士比亞並沒有滿足於羅、歐在現實生活中的結合，而是賦予了他們更重大的使命，讓他們以自身的完全毀滅來換取最後的反抗，以自身的生命來同封建家族勢力搏鬥，直至流完最後一滴血。湯顯祖的《牡丹亭》是一個典型的帶有中國民族特色的悲情故事，體現了中華民族的審美心理特徵.杜麗娘身居官衙之中，單調的生活迫使她在虛幻中尋找自己的所渴望的自由和愛情，卻因現實本無法滿足而死去.但中國的文學藝術本著傳統思想的束縛是不會就此結束，雖在現實中悲劇結局，杜麗娘幻化為魂與柳夢梅再次續緣。傳統的中國文學中，悲劇的數量鮮少，大都因讀者心裡需求而轉悲劇為團員的結局。中國人喜歡看喜劇，圓滿成為人們最高的社會理想，因此中國的劇作家在創作中將現實生活中的悲劇改為喜劇，給人以光明和希望，同時也滿足了中國人善惡有報、因果輪迴的審美心理，也體現了中國的老百姓對於現實社會的反抗和積極樂觀的民族性格。
二、價值觀差異
在中國文化傳統中，新事物往往是受到質疑甚至壓制的，這樣的壓力往往來自於那些威權主義者，他們具有話語權，擁有強大的社會影響力。因此，新事物要在中國生髮，就要能夠衝破這種大山一樣的壓制。傳統的價值觀影響甚至統治著中國人的思想與行為。個體意識和集體意識是中西文化在價值觀念上的一大差異。個體意識指這樣一種社會認同:認為每個人都是單獨的個體，是具有自由意志和獨立人格的個人，強調個人自由與自我依賴。集體意識指另一種社會認同:集體的利益就是個人的利益，集體的榮譽就是個人的榮譽。個人的意志必須服從集體的共同意志。在這樣一種文化模式中，人們基本上被認為是相互依存的。它強調家庭與社群等相關團體內部的責任義務。這裡舉具有代表性的兩個文學作品《愚公移山》和《老人與海》為例。
《老人與海》是典型的個人努力奮鬥的作品，突出個體意識、強調個人價值作用的西方社會文化。雖然在任何一個社會中人不可能獨立存在，但在這部作品中，老人獨自一人禁受住孤獨、飢餓、疼痛等等一系列的痛苦折磨最終才得以打敗鯊魚，終得平安。在個人角度來看，老人的行為是成功的，他成功的打敗了鯊魚，平安而返，但對於周圍人來說，他以多日不得收穫，而長時間的出海最終帶回來的也不過是魚骨頭，老人的行動從其行動帶來的實際成果意義上來講無疑是失敗的，從那條大馬林魚遭到第一條鯊魚的襲擊時，老人的辛苦就註定是徒勞的了。但是老人堅決、勇敢地鬥爭著，老人本身並不認為這種行為是失敗、愚蠢的，這可以從作品中對老人最後夢到獅子的描述中得到提示。顯然獅子作為力與勇的代表，它在小說中的不斷出現，構成了一種寓意十分明確的象徵:象徵著老人追求力與勇的搏擊精神。作品中那一位老人、一片海域、一條大魚、一群鯊魚的有機聯絡和衝突，使老人的生命張力和活力得到了充分的揭示，這無疑是對的唱和。而《愚公移山》中的“率眾挖山”則體現出我國民族強烈的集體意識。《愚公移山》產生的時代，生產力相當低下，人們採取集體的生活方式和勞動形式，任何人都不能離開集體而獨立生活，更談不上離開集體去謀求個人發展，實現獨立的人生價值，體現獨立的人格力量。後來隨著私有制的發展，個人和集體產生了分離，當人們開始考慮個人發展、個人作用的時候，儒教思想深入人心，大一統的政治統治和大一統的精神文化統治促使我國民族鮮明的集體意識的形成，而《愚公移山》中的集體意識則被凝固在這種意識發展程序的早期時段裡，成為返觀該歷史發展程序的參照物。
中國現代文學的基本格局，從內容表達到形式選擇，都是在西方文學的影響下形成的。但西方文學對中國文學的影響，並不是一種簡單的橫向移植。中國作家有著一種先在的心理結構，這種先在結構既表現在價值觀念方面，又表現在審美情趣方面。特別是，中國的作家由於其實用理性精神，其內心情結促使他對中國的現實高度關注，並在自己的創作中使這種價值敏感強烈地表現出來。由於這種先在結構的存在，他們對西方文學的接受就必然有一個價值上的重塑過程和審美表達上的改寫過程。價值重塑是為了與中國的現實有效對接，而審美改寫則是為了使作品更符合中國人的閱讀心理定勢。這種重塑和改寫在中西文化交融過程中是一個具有普遍意義的現象，在文學上表現得尤為明顯。在對比了四本中外名著之後，我們可以看到，中西文化在各自的文學作品中都體現的淋漓盡致，可以說文學作品就是文化的一面鏡子，它不僅是文化的反射，也是具體的體現。