論文關鍵詞：真善美 私人化創作 價值 意識 自我意識 超越意識
論文摘要：的核心問題不是簡單地增加一點藝術修養的問題，而是藝術觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術觀念的混亂達到了驚人的地步。藝術在西方某些現代主義者或後現代主義者那裡，成為與真善美相敵對的東西。如果藝術教育背棄了人類追求真善美想統一的偉大審美理想，如果藝術創作只是個人遊戲不再提供普遍的審美價值，那麼，藝術教育就很可能走向自設目的的反面。藝術教育在藝術觀的教育中心上，應當通過歷史意識、自審意識、超越意識培育而獲得。
藝術教育的問題，近年來受到了人們的普遍關注。大家幾乎有一種一致的看法：離開藝術教育就無法談素質教育。離開藝術教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們為了不使自己學校中的學生變成“技術產品”，也在試圖通過藝術的學習，培育他們對於美的熱愛、美的追求和信仰。那麼藝術教育的裨是什麼呢?毫無疑問，藝術教育是素質教育的組成部分，但是，藝術教育就是學學五線譜、聽幾首名曲、欣賞幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進學藝術的同學，熟悉了藝術史，也常常陷人迷茫。尤其是當代西方藝術史，模糊了藝術與非藝術的界限，顛倒了美與醜的關係，拒絕在藝術中溝通真和善，讓藝術成為一種“快餐式”的精神消費……等等，“究竟什麼才是真正的藝術?”“怎樣的藝術才有現代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術欣賞者，也同時困擾著藝術類的學生和藝術工作者、甚至當代藝術家。
這就是藝術觀教育的問題。藝術觀教育是藝術教育中的核心問題，因為藝術教育的目的不是增加一些趣聞逸事的瞭解，藝術教育不是學會畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術教育的任務比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學生追求美的心靈。
什麼才是真正現代意義上的藝術呢?藝術的現代性是以現代主義和後現代主義為代表的嗎?藝術觀在當代的混亂是空前的。有些藝術家將真與善從藝術中抽走，使藝術成為純粹形式美的物件或形式的遊戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識的傳達；有些藝術家更是站在挑戰人類一切傳統價值的立場上，肆無忌憚地將藝術變成醜惡的表演；有些藝術家將自己前衛化，將藝術創作變成宣洩個人情緒的產物，藝術失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現嚴重干擾了藝術教育的順利進行，甚至以此為範例的藝術教育違背了藝術教育的宗旨。因此，先於藝術教育的問題是藝術觀的教育問題。
一、藝術觀教育與世界觀、人生觀密切相關
十九世紀末到二十世紀的藝術發展，經歷了一次重大的藝術觀變革。人們對於美的信仰讓位於小丑，對於醜的表現逐漸成為藝術的主要物件。有必要指出的是，十九世紀的藝術家對醜——人性之醜、之醜、生活之醜的表現是有區別的。巴爾扎克等對於醜的表現是建立在美的信仰基礎上的，將醜看成是特殊社會形態下的特殊產物。《高老關》就是如此，高老關的幾個女兒醜陋不堪，毫無傳統品質，這在巴爾扎克看來，是法國社會處於轉型時期的產物。這和後來波德萊爾的觀點是不同的，和後來的現代主義藝術家也是不同的。現代藝術家認為醜是世界的本質，也是人生的本質，它與生俱來，有始無終。將醜本體化、終極化，產生了像薩特《噁心》那樣的創作，主人公對於世界的絕望來自於莫名其妙的噁心體驗，由於他人的存在本身就是自我意志的障礙，所以噁心也就與生相伴始終。像薩特這樣的現代主義者，將世界進行道德的負面評價，其本體論色彩使其作品更有揭露的力量，同時也帶來了醜的信仰。
為什麼世界的面目如此愚蠢，用薩特的話來說，世界帶有愚蠢性。原因在於世界是非理性的，當人用理性去對待它的時候，人類就會受到懲罰。薩特的小說《牆》就講述了這樣一個道理，當地下抵抗組織戰士試圖戲弄一下侵略者的時候，他隨意的編造竟確實為敵人提供了抓捕自己同志的線索，使得自己跳進黃河也洗不清。世界讓人痛不欲生，無所適從，來自於世界本質與人的敵對。我們知道，如何理解世界的問題，是藝術觀念的基礎。在上個世紀的三四十年代，盧卡奇曾經和布羅赫、而萊希特之間爆發過一次關於現實主義和現代主義”論爭。我認為，這次論爭的實質不在於要不要表現主義或現代派的問題，不在於重新找回古典現實主義的問題，而在於盧卡奇對於傳統現實主義所堅守的理性主義的立場的捍衛，至今仍具有相當深刻的意義。如果不承認藝術作為人的精神活動可以觀照到世界與生活本質，那麼藝術就可以放棄探索人生真理的使命，藝術就可以成為純粹主觀意志的產物。
這樣一種非理性主義和意志論的世界觀在現代主義者、後現代主義者那裡，是一種普遍存在。在他們的繪畫作品中，夢境成為藝術物件，夢境的虛幻性表徵著人生的不可理喻。生活和世界被他們意志化和表象化了。在他們的作品中，迷幻的體驗代替了思想的傳達和意義的領悟。在他們的戲劇作品中，無意義的對話、散漫的劇情成為人生虛無和無意義的象徵與隱喻。正像桑塔耶拿所說的那樣，“我有一個本能的感覺，覺得生活是一場夢。景象隨時都可以完全消失或完全改變”。
現代主義和後現代主義有一個振振有辭的理由拒絕理性主我，那就是將藝術限制在理性主義的視野裡，必然帶來藝術的因循守舊和停滯不前，將藝術歸宗於美的信仰必然帶來藝術的古典化，進而不能傳達當代的人生體驗。我們有兩點理由反駁這種看法，一，藝術與理性的結合產生了一代又一代的偉大藝術家，他們無不是創新的楷模，他們總是在對世界、人生有所新發現的同時傳達了對於人生的體驗，或者更新了藝術傳達的經驗。不管是西方藝術史還是中國藝術史，都反覆地講述著這樣一個事實。達·芬奇是科學的信徒，這不妨礙他同時是一個偉大的藝術家，盧梭是個探索社會趔的啟蒙學者，這也不妨礙他是一個偉大的文學家。對於人生和世界趔的探索，往往不是限制了藝術，而是使藝術獲得了真的支撐。誠如卡西爾所說的那樣：“審美經驗則是無可比擬地豐富。他孕育著普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限的可能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現實性：它們被顯露出來並且有了明確的形態。展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強魅力之一。”馬克思也說過：“物質帶著詩意的感性光輝對人全身心發出微笑。”人們說美離不開真，除了藝術需要藝術家的真誠外，主要指的就是藝術家同時還是趔的信仰者、追求者和表達者。真和追求真理是一個永恆的目標和不可窮盡的過程，所以歸宗於真的旗幟下的藝術也可能因此失去開放性和發展性。二，藝術與美的結合，不是美為藝術設定了種種教條，甚至是不能表現醜的清規戒很，而是藝術家應當將美作為一種信仰滲透於作品的因此中、關係中，使之成為一種形而上的境界，影響讀者和觀眾。對於藝術審美性的要求，不等於悅耳悅目，同時還包括著認知滿足和境界提升。
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