二十世紀，隨著資本主義經濟和社會的蛻變，與十九世紀資本主義相適應的傳統文化轉變為現代文化。文化轉型期間，在社會民主思想的影響下，一部分知識分子奮起批判傳統文化，投身於創造新文化的運動中。
在思想界，從對普遍人性及自由、平等、博愛的頌揚轉向對它們的否定和批判，轉向對個性、生命、本能的強調，衝破傳統理性對人的獨特生存和個性的束縛，恢復和維護人的本真存在，發現和發揮人的內在生命和創造性。開創了現代西方文化中的人本主義或者說非理性主義潮流。與思想相呼應，在藝術界，印象派之後，每一名有創新精神的畫家，在動筆之前都面臨著畫什麼和怎麼畫的問題，高更畫原始和神祕，凡高畫激情和生命，塞尚畫結構和本質，他們或多或少都脫離了繪畫的傳統意義。在技法上，有人改變空間，減弱明暗，有人學習東方，求教於古人，每個藝術家都在錘鍊獨具特色，卓爾不群的風格，越來越多的畫家在思索，繪畫到底是什麼?
藝術乃至文化的演變有一條規律，就是每當重大轉折來臨之際，思想界常常對基本概念和價值提出質疑，進行辯論，這種辯論往往能更新世界觀和價值觀，為藝術和文化的鉅變進行思想和輿論準備。有一個觀點被越來越多的人所接受，繪畫不是表達某種觀點和思想的工具，也不是歷史、文學、宗教的圖解，繪畫姓“畫”，不姓“文”，越來越多的畫家追求純粹的繪畫性，爭取繪畫的完全獨立，其中野獸派作出了重大貢獻。
一戰前的十年間，野獸主義出現在法國，法語“fauve”一詞意為“野獸”。一位批評家在1905的秋季沙龍上，看到一件讓人想起文藝復興期間雕塑家多那太羅的作品放在大批色彩鮮明的畫作中，便喊道:“多那太羅在一群野獸中間”，野獸派由此得名。野獸派主要研究修拉和高更的色彩，其鮮豔的.色彩，體現在明顯筆觸和種種色調刺目的寬闊平面上，色塊自由構成形狀，很少注意細部，如同他們的立體主義同行(布拉克就受到野獸主義影響)。這些藝術家，使他們描繪的那些傳統題材抽象化，此外他們用色彩給他們的畫作新增一種極其強烈的情感基調。德蘭的《倫敦舊滑鐵盧橋》也是個好範例，它以新印象主義的筆觸拼合而成，華麗的色彩控制整個畫面。在這裡雖見不到被暗示出來，呈輻射狀的太陽，但黃和桔黃的雨灑落在這座城市，與此同時，閃爍變幻的藍色塊像流向遠方的河水。作為一個運動，野獸主義是短命的。到1908年實際已結束，但他們終於實現了色彩的解放。野獸派的先驅馬蒂斯自1905年，展出《開著的窗戶》和《戴帽子的夫人》後，就致力構圖的簡化。他用具有衍生能力的線條和平塗的色面把複雜的空間壓縮變形，抽去透視，抹去明暗。觀眾在欣賞絢麗色彩時，需積極參與創造，開發想象力，把平面“拉開”，使二維空間立體化。西方現代美術，他不拘泥於物象的外形，自由調色和布色，構造出和諧的色塊畫面。色彩擺脫描摹外相的束縛，自由展示光彩，冷調和暖調，平和與熱烈，立錯與分割，調動著空間與情感，至於展現在觀眾面前的形象是否真實，是否符合傳統審美習慣，是否討觀眾喜歡，那都不是畫家關心的，畫家注意的只是他自己的感受。
除了表現主義的核心團體野獸派之外，立體主義也是視覺藝術中的一場徹底的革命，1908年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面--以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。以畢加索的畫作《藤椅上的靜物》為例，他往畫布上貼上了一片油布，上面描摹了一張破藤椅，又以一段長繩作為框架。這種用貼上畫和附加實物的方法使繪畫發生了革命。錯覺手法被完全拋棄，繪畫的平面性變得很重要，以致在審美上接受了附加物件，它模糊了繪畫和實物的區別，乃至最後模糊了繪畫與雕塑的區別。畢加索一生都在創造，他不斷的有新的發明，不斷的改變藝術風格，他的藝術實驗，與其說是在尋找什麼，不如說在發現什麼。自塞尚之後，沒有一個畫家像畢加索那樣對其他畫家產生了巨大的影響。在他們的影響下，歐洲展開了一場立體主義運動。
諾貝爾獎金獲得者，法國的哲學家柏格森的理論與畫家觀點遙相呼應，他認為:邏輯，數學乃至理智都是被動的，只有直覺作為狀態最佳的本能，具有靜思自己的物件，並能將該物件無限擴大的能力。
20世紀西方進入了個性化的時代。強調個性和內省反思是社會的和個人的價值判斷的立足點，各種“主義”和“運動”就是所謂前衛的年輕一代藝術家發動的。他們的創作更深地捲入到藝術家的個人世界之中，更強烈的表現他們的個性。因此20世紀西方藝術更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。