中國十一世紀畫家郭熙的山水畫理論著作——這部畫論實際上是郭思在郭熙的觀點和意見基礎上寫出的，同時也有他自己對郭熙作品的觀察——中有郭思對其作品的一段描述。圖中前景有一老人傾倚在山前一棵大鬆之下，其後則是連綿不斷的松林，直至遠處。(原文：“先子以三尺餘小絹作一老人倚仗巖前，在一大松下。自此後作無數鬆，大小相連，轉嶺下澗，幾十百鬆一望不斷。”——譯者)郭思還告訴我們，這幅畫是為慶賀一位貴族官僚文潞公的壽辰而作，意在表達其子子孫孫連綿公相的願望。他還說，文潞公非常高興。①(原文：“此特為文潞公壽，意取公子孫聯棉公相之義。潞公大喜。”“文潞公”，即文彥博。——譯者)
像這樣告訴我們一幅繪畫創作的具體情況的中國早期繪畫文獻並不算多；當然，我們希望能有更多一些。但是，缺少這類資訊並不意味著這種情況是例外——認為這種情況是例外即是說，藝術家對於主題和風格的選擇通常與郭思提到的那些實際的想法和限制無關。中國人談論藝術通常不討論藝術作品生產背後的經濟及其他動力，他們喜歡把藝術家描繪成自由的人，只注重表現自己的感情。我相信，在西方我們對此不加評判就可以接受。直至最近，大多數中國藝術家的處境更有可能和義大利十五世紀畫家的處境相類似。就像邁克爾·巴克桑德爾[Michael Baxandal]所指出的，在他們所處的時代繪畫確實太重要了，不能只留給畫家。巴克桑德爾評論說，“在我們晚近的浪漫境況下，繪畫交易就非常不同了，畫家們畫出他們認為是最好的東西，然後尋找買主。 ”② 中國十一世紀文人業餘繪畫運動的興起，使得有些藝術家程度不同地獨立於通過藝術生產獲得的經濟收入。這樣，後來的著作者才敢於聲稱這些畫家在藝術上也具有同樣獨立的地位，至少對於他們著意讚揚的藝術家來說是這樣的。這樣又出現了藝術家不受任何拘束的神話，藝術家與金錢和利益無關，作畫目的僅是為了自娛或娛人，等等。
山水是文人業餘作者最喜愛的一種題材，特別容易被理想化。其作用通常僅僅是為了純粹的靜思，並沒有什麼特別的用處。早期文人業餘藝術家米芾說過“山水心匠自得處高也”——也就是說，山水畫高於動物成人物畫，後者一摹便可。③ 大量重要的中國山水畫，其創作意圖的確是為了靜思，是創作者某種內心世界的物件化，或者揭示了藝術家對某種自然秩序的理解，沒有比這更多的世俗功能了。但是，另外還有也許比這更多的山水畫，它們是為了更直接適應藝術家所處社會中的各種情況和要求。而這就是我們在這一章中所關心的話題。
幾年前，我曾就這個主題舉辦過一次研討班，並且告訴學生，為了思考問題，可以把我們與繪畫的關係分成三個部分。第一部分是關於繪畫本身的，它的物質存在，它的風格以及它在簡單意義上的主題。第二部分涉及繪畫在最廣泛意義上的涵義，並且我們為此通常必須適當地超越繪畫本身。第三部分便是它的功能——它是如何並且在何種情況下畫出的以及它在其所處時代的社會情況中扮演什麼角色。④ 我用以說明這個觀察的例子就是剛才引用過的關於郭熙繪畫的記載，作品的章法和各種構成要素——老人、山石和松樹——就是第一部分，即畫畫本身；它表達了一種祝願，即期望接受者的後代做上高官，這個思想屬於第二部分，即作品的意義；此畫是為了文潞公壽辰而作，這一資訊告訴了我們第三部分，即作品的功能。
這樣劃分在有些方面是不夠的，我們可以對如下型別進行系統闡述：在某一幅畫裡，特定的主題，特定的形式和形象以及特定的風格面貌，都提供了向觀者傳達特定觀念和意義的潛在的可能性；反過來，所有這些又會讓這幅畫在特定的社會語境中發揮作用，滿足某種需求，傳達某種資訊。很明顯，郭熙的個案在一種意義上說是一個例外：我們一般沒有足夠的資訊來構建這幅繪畫包含這三個部分的如此明瞭的文字，我也不應該假設總會有含義清晰的第三部分，即功能。但是我認為在大量的、比我們設想更多的個案中可以識別出其功能，不管我有沒有證據確定那種功能是什麼。
關於中國山水畫，如果我們提出這樣的問題，譬如：“它們的意義是什麼？”“它們是幹什麼用的？”我們可能得到一個過分簡單的答案：山水再現了自然之景，而且人們喜歡看各種景物的畫面，因而就畫出來了。這並非完全不對，但這只是真理的一部分，是一個不充分的答案。我想沒有一個答案能充分回答中國山水畫的全部問題。為了理解中國山水畫的意義和功能，我們應該將其當作幾種型別而不是單獨的一種型別或題材範疇來加以考慮。我在這裡想對這些作一初步概述。首先是幾個相對簡單的功能性繪畫個案；繼之則是這樣幾種型別，其意義和功能不那麼清楚，但我們可以推測。
我們知道，中國繪畫通常是被當作應酬作品而創作的，——就是說，在一個特定的場合用來贈給某個人或懸掛在某個地方。如果我們問“山水畫適合於哪些場合？”我們可以列出一些常見的例子。
一種是生日，或慶祝某人長壽。就像松樹和仙鶴以及其他吉祥題材的繪畫可以表達長壽祝福，某些山水畫也可以對某人生日表示同樣的祝福。我們可以從其題跋中瞭解這些。吉祥題材的山水畫，像“天保九如”和“壽比南山”之類，蓬萊山及其他道教仙境的繪畫都可以達到這個目的。⑤ 這類畫的母題通常是松樹、激流和濃霧。丁雲鵬為一位官員五十壽辰作了一幅大畫，其中全是這些母題。上面的題詩就含有政治意義，其隱喻義即是，此人對其管轄區人民的憐憫之情就像密雲一樣，給農民的耕地帶來雨水。⑥
從功能上看，另一種就是告別之類的繪畫。友人之間的離別；告別親人離家赴任，親友為其舉辦告別宴會；官員離開其供職之地，民眾聚集起來為其送行。對所有這些場合，告別題材的繪畫都適合，現存中國繪畫中有許多屬於這一類。我們這裡印了一張王紱的畫，作於十五世紀早期，還印了一幅張風的畫，作於1648年。這些畫的構圖逐漸形成一種形式，這是由其意義和目的決定的：就是說，這類繪畫的構圖就是為了表達距離和分別的觀念。畫面中的前景一般都是離別之地，而且畫得清晰、細緻。我們經常能看見在草亭中進行的告別會，旁邊尚有一葉扁舟。然後畫面將視線移向後面，層次清晰，直到深處，意指人物即將走入的未來。在這些繪畫作品上經常有告別者題寫的詩句，比如王紱的作品。現在已知宋代以後還有許多這樣的作品；在明朝，告別題材的繪畫特別流行。⑦ 畫這樣的畫，藝術家通常是按委託將其當作禮物贈送給即將離去的人，他很可能遵循已有的形式來表現特定的意義。如果我們分析這些繪畫作品的風格而不考慮它們的功能，我們將會失去許多要點。