關於五言詩的產生和起源問題，一直以來都是學界關注的熱點，下面是小編蒐集整理的一篇探究漢代詩論建構歷程的論文範文，供大家閱讀參考。
關於漢代詩論和五言詩體的自覺等相關問題,以往的研究成果可謂繁富。但是,二者之間是否有內在的關聯?在漢代詩論背景下,通常所說的作為現存第一首五言詩的班固的《詠史》,在當時是否被看作五言詩?漢樂府中的五言作品是五言詩還是與《詩經》相類的“歌詩”?
五言詩體覺醒的理論依據又是什麼?這些問題都有進一步探討的必要。顯而易見,漢代詩論只是《詩》論,是經典闡釋的理論,並不包含詩體的意義,而五言詩的自覺則屬詩體流變的範疇,是一個文學史命題。二者之間似無關聯,但通過對漢代詩論建構過程的考察,便可發現漢代詩論的本質其實是對經典本身所蘊含的以及漢人賦予其中的群體意識的強調,其目的在於通過對經典的闡釋或閱讀強制使人對這種群體意識加以認同。在此背景之下,一切的創作均可視為群體創作,而作為群體意識載體的文字的文體屬性便為漢代詩論所忽略。在漢代詩論建構的過程中,五言詩的文字雖已出現,但因其文體屬性的缺失而不能作為考察詩體流變的依據。只有當五言詩的創作成為個人行為並與個體情志相關時,五言詩的詩體意義方才顯現。明乎此,或能為探討文學史中五言詩的產生提供又一種視角。
一、漢代詩論的建構過程
漢代詩論的起點是《毛詩大序》,其曰:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動於中而行於言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”此即“詩言志”的論題,實乃《尚書·堯典》之“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”觀點的延續,無甚創新之處。人們通常據此發掘其中的文學或美學方面的理論涵義,這種做法似忽略了“詩言志”這一概念所產生的複雜背景而陷入了某種誤區。“詩言志”這一古老概念的起源極為久遠,甚至在文學起源之前即已形成,是對具有某種儀式性質的混合形態的論述,《尚書·堯典》中的這則材料正如王小盾先生所曰:“講的是儀式上的語言和音樂,而不是一般意義上的文學和音樂。‘詩’、‘歌’、‘聲’、‘律’這四種事物,是處在同一個邏輯平面的事物,而不是文體、表演這兩個平面的交叉。”
因此,“詩言志”最初並不包涵文學理論的內容。
由於《詩經》亦是詩、樂、舞一體的綜合形態,故《毛詩大序》引入“詩言志”的觀念對之加以論述和解說,以此為基礎,《毛詩大序》形成了以《詩經》的內容、分類、社會政治功能等為內容的解《詩》體系。《詩經》在漢代獲得了經典的地位,《毛詩大序》又是解《詩》之作,因此可以說《毛詩大序》所言之“詩”特指《詩經》,其中的詩論僅指《詩》論,它就《詩》論《詩》,與作為文體的詩並無牽涉,既不具有文學理論的意義,也不提供創作的指導原則。
以《毛詩大序》為指導,漢代詩論開始了建構的過程,主要通過三種途徑來實現,首先是完善了《毛詩大序》的解《詩》理論,這主要包括三個方面:第一,提出了有關《詩經》來源和結集的觀點,班固總結出“采詩說”,《漢書·藝文志》曰:“古有采詩之官,王者所以觀風俗,知得失,自考證也。孔子純取周詩,上採殷,下取魯,凡三百五篇”,認為《詩經》中的作品乃採集而來,為孔子所編定。司馬遷則提出了“孔子刪詩說”,《史記·孔子世家》曰:“古者詩三千餘篇,及至孔子,去其重,取可施於禮義”。班固和司馬遷的觀點是否合理姑且不論,就其目的來說顯然是為了解讀《詩經》的;第二,提出了“美刺”的理論,鄭玄《詩譜序》曰:“論功頌德,所以將順其美;譏刺過失,所以匡救其惡。各於其黨,則為法者彰顯,為戒者著明。”
這明顯是對《毛詩大序》“上以風化下,下以風刺上,主文而譎諫”觀念的豐富和完善;第三,具體闡述了“比興”的理論內涵,鄭玄直接將“比興”與“美刺”等同,其曰:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興,見今之美,嫌於媚諛,取善事以喻勸之。”通過漢代詩論的建構過程可以發現,提供解《詩》的原則和方法是其唯一的目的,其立論的基礎和根據都是《詩經》,同樣不具有文學理論的內涵。
漢代詩論建構的另一途徑是抹煞其它文體的文體屬性,從而將其納入自己的闡釋框架內,最突出的表現是對辭賦的改造。楚辭是戰國末期屈原、宋玉等楚地作家開創的一種新的詩體,具有鮮明的文體特徵,即“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”;漢賦則是在楚辭等其它先秦文體影響下而形成的,以“鋪採摛文,體物寫志”為主要特徵。辭與賦本屬兩種文體,由於二者之間具有很深淵源關係,故漢代往往辭賦混稱。司馬遷引劉安《離騷傳》語高度推崇《離騷》曰:“《國風》好色而不淫,《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者,可謂兼之矣。”
以《國風》、《小雅》作為評價《離騷》的標準,開啟了將詩論滲透入辭賦批評的程序。班固在《離騷序》中不同意劉安(司馬遷)對《離騷》的高度讚譽,認為“斯論似過其真”,他從正反兩個方面評論了《離騷》,肯定之處在於《離騷》之文“弘博雅麗,為辭賦宗”,以及內容上“上陳堯舜、禹、湯、文王之法,下言羿、澆、桀、紂之失,以風懷王”《(離騷贊序》),而其所反對者亦在“皆非法度之政、經義所載”。因此他明確表示自己要“博採經書、傳記、本文,以為之解”。可見司馬遷和班固都沒有顧及到“楚辭”自身的文體特徵,只是以固有的觀念來衡量《離騷》及“楚辭”作品,關注點僅限於《離騷》與《詩經》是否相合,這種批評其實是一種抽象式的批評或觀念化的批評。
這裡表面是論述《離騷》之“興”,其實仍不過是“詩”之“興”的移植。戴偉華先生總結王逸的做法“只是在努力尋找楚辭中與《詩》能掛上關係的因素,以便取得與《詩》相應的地位。”經過王逸的闡述,楚辭變成了《詩經》的一個分支,“楚辭”除了本質上與《詩經》相同之外,自身並無值得注意的獨特特徵。漢代詩論對賦體的改造與楚辭相同,首先也是從源頭上取消賦體的特徵。班固《兩都賦序》引“或曰”“:賦者,古詩之流。”
《漢書·藝文志》引“傳曰”“不歌而誦謂之賦”,好像是從“歌”、“誦”的角度探討詩、賦之別,根本目的實為論證賦源於詩,其論述辭賦源流曰:春秋之後,周道浸壞,聘問歌詠不行於列國,學詩之士逸在布衣,而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國,皆作賦以風,鹹有惻隱古詩之義。其後宋玉、唐勒,漢興枚乘、司馬相如,下及揚子云,竟為侈麗閎衍之詞,沒其諷喻之義。
賦家的身份是詩人,賦作的精神是“古詩之義”,漢賦由於沒有很好地實現“詩”之功能而遭到批評,可見在班固的觀念中,賦與詩本質上無甚區別。《兩都賦序》指出漢賦實乃公卿所獻用以諷喻頌美之作,是漢代的“雅頌”。為此,漢人對於賦的態度,無論肯定還是批判,都以詩論作為衡量標準。司馬遷、班固、揚雄雖然對司馬相如賦作褒貶不一,然其出發點卻是一致的,《漢書·司馬相如傳》贊曰:“司馬遷稱‘……,相如雖多虛辭濫說,然要其歸,引之於節儉。此亦《詩》風諫何異?’揚雄以為靡麗之賦,勸百而風一,猶聘鄭、衛之聲,曲終而奏雅,不已戲乎!”
司馬遷和班固看到了司馬相如賦以“節儉”為旨歸,因而稱讚同於“《詩》之風諫”。揚雄則從客觀效果方面看到“勸百而風一”的現象,因而批評其“文麗用寡”。其實揚雄極度重視賦的諷諫功能的,《法言·吾子》所載“或曰:賦可以諷乎?曰:諷乎!諷則已;不已,吾恐不免於勸也”即是明證。漢賦由是也被納入詩論的闡釋體系內。
漢人對於賦體的文體特徵其實是有所認識的,如前所引,司馬遷所指出的“虛辭濫說”、班固所說的“侈麗閎衍之詞”、揚雄所云之“麗”等,都非常符合以鋪陳為主要手段、講求文采的藝術特徵,對此,揚雄曾有做過總結,即《法言·吾子》所說的“詩人之賦麗以則,辭人之賦麗以淫”,“詩人”之賦當指屈原的作品,“辭人之賦”則為屈原以後的辭賦。揚雄以是否符合孔門之義把賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”,從“詩人之賦”這一概念來看,揚雄是把“詩人之賦”當作“詩”的支脈來看待的,認為“詩人之賦”是賦的正統。而“辭人之賦”由於過度形容,淹沒諷喻之義,且“非法度所存、賢人君子詩賦之正”,因而被排除在孔門之外。表面上看,揚雄以枚乘、司馬相如為漢賦創作的極致,似乎承認並總結出了以“辭人之賦”為主流的漢賦“麗以淫”的文體特徵,其實不難發現,揚雄僅承認“詩人之賦”的價值,而對“辭人之賦”採取全盤否定的態度,即認為漢賦乃“壯夫不為”的“童子雕蟲篆刻”,並沒有存在的必要。結合揚雄自身的創作道路可知,揚雄起初是想把“辭人之賦”納入“詩人之賦”的範圍,失敗之後轉而激勵抨擊“辭人之賦”。揚雄一方面承認漢代創作繁盛的主流文體為“賦”,另一方面又認為“詩人之賦”乃“賦”之正統,將漢之“賦”表達為“辭人之賦”並排出“詩人之賦”之外,這與其說是揚雄賦體觀念的矛盾體現,倒不如說“辭人之賦”並不是揚雄觀念中的“賦”,揚雄理想中的“賦”應是“詩”之一體。漢之“賦”無疑是賦,這點揚雄無法否認,不得已而採用“辭人之賦”這一概念。“詩人之賦”和“辭人之賦”不過是揚雄概念上的所採取的一種表述花樣而已,就實質來看,所謂“麗以淫”並不是對漢賦文體特徵的總結,恰恰相反,它正是揚雄否定漢賦的原因和依據,因為揚雄認為“賦”即“詩”。總之,“麗以淫”說法的提出並不表明揚雄以此區分詩、賦,反而證明了揚雄欲通過對“麗以淫”特徵的否定而實現將賦納入詩之體系的意圖。可見,揚雄的辭賦理論本質上還是詩論,為了達到詩論向辭賦領域的滲透,揚雄有意識地消弭了賦體自身的特徵。綜上所述,漢人正是通過模糊辭賦文體特徵的方式實現了詩論體系的建構和滲透,正如裴斐先生所說:“漢人對辭賦的評論也是《詩》論。
漢代詩論建構的第三個途徑是將“歌詩”經典化。兩漢時期,“詩”專指《詩》,此外,就當時實際存在情形而言,作為文體的“詩”又有二義,一指文人模擬《詩經》之作,如韋孟《諷諫詩》和《在鄒詩》、韋玄成《自劾詩》等;二指那些抒情言志之詩,如項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》等等。前者可以稱為“詩”,後者則只能名之曰“歌”。前者理所當然地在詩論體系之內,後者則遊離於詩論體系之外。將文人擬《詩》之作稱為“詩”實已有將其經典化的趨向,而對於本屬詩論體系之外的“歌”,漢代詩論同樣也採取了經典化的做法,標誌是“歌詩”概念的提出以及“歌詩”的經典化,這分為兩個步驟,首先是將各種形式的“歌”統稱為“歌詩”,其次是“歌詩”的經典化。
《漢書·藝文志》本於劉歆《七略》,立有“詩賦略”,“詩”、“賦”二字顯指文體而言,通過其中的著錄可以發現,“賦”指辭賦,“詩”即指“歌詩二十八家”。二十八家之中,從身份來說,有帝王之作、臣工之作、採自民間之別;從形式來說,有四言、五言、雜言等;從內容來說,有敘事、有抒情、有言志。總之,這是不同種類的“歌”的集合,以“歌詩”概之,已有模糊界限、統而述之的意圖在內。“歌詩”大概就是樂府,因為班固在“詩賦略”總論中論述賦體源流之後並沒有接著論述“詩”,而是論述“樂府”。王小盾先生對此有過精妙的分析,其曰:“歌詩”“是在古代雅樂傳統影響下形成的漢代特色文學,既包括為建立祭祀、燕饗禮儀而創作的`新歌詩,也包括按古代采詩習慣編輯的傳統歌詩。”
可見“歌詩”與樂府或同為一物。“歌詩”既與《詩》相區別,可是在班固的論述中,二者卻表現出了高度相似性,《漢書·藝文志》“六藝略”之“詩”類總論曰“:《書》曰‘:詩言志,歌訁永言。’
故哀樂之心感,而歌訁永之聲發。誦其言謂之詩,訁永其聲謂之歌。故古有采詩之官,王者所以觀風俗,知得失,自考正也。”《漢書·藝文志》“詩賦略”總論曰:“自孝武立樂府而採歌謠,於是有代、趙之謳,秦、楚之風,皆感於哀樂,緣事而發,亦可以觀風俗,知薄厚雲。”
這裡傳達出四點資訊:一是歌詩與《詩》的創作機理一樣,同是“感於哀樂”的產物;二是二者都是配合音樂的,是“歌”“詩”一體的綜合形態;三是歌詩的來源與先秦時期《詩》的編集一樣,均為採集而來,因此均可承擔為統治者瞭解風俗民情之功能;四是歌詩與《詩》在來源與功能方面的高度相似性,表明漢人或許欲將樂府打造成與周代“詩經”相類似的漢家經典。而通過對這二十八家“歌詩”的編排序列加以研究,也能發現其仿照《詩經》“風、雅、頌”的痕跡,關於這點章學誠早已指出,《校讎通義·漢志詩賦第十五》曰:“詩歌一門,雜亂無敘,如《吳楚汝南歌詩》《燕代謳》《齊鄭歌詩》之類,風之屬也。《出行巡狩及遊歌詩》,與《漢興以來兵所誅滅歌詩》,雅之屬也。《宗廟歌詩》《諸神歌詩》《送(迎)靈頌歌詩》,頌之屬也。”
如此看來,《漢書·藝文志》似本以“風、雅、頌”作為編排框架,後來失次遂致混亂,這個猜測姑且存疑,因為缺乏證據不能論定。張舜徽《漢書藝文志通釋》在論《吳楚汝南歌詩》至《河東蒲反歌詩》八家曰:“此八家歌詩,依地域成編,頗似古之採風。”
至此,“歌詩”已經完全經典化了,“歌詩”即相當於漢代的《詩經》,漢代詩論的體系因此而更加完善,結果卻是以一個抽象的歷史概念“詩”(《詩經》)來統稱各體詩歌,勢必造成詩體特徵的淹沒。
綜上所述,漢代詩論的建構過程其實是將辭賦以及各體詩歌納入“詩”的框架之內,同時又向其它文體強勢滲透,它的著重點在於對文字內容和精神實質的闡釋而不是區分文體,從詩論的角度來看,楚辭、漢賦、詩歌沒有明顯的界限,四言、五言只是不同的文字樣式,本身並沒有獨立的文體意義,尚不能形成詩體中的四言和五言。一言以蔽之,漢代詩論只是一種闡釋學的理論,不包涵文學文體理論的意義,這是文體意識尚未自覺時期共有的特徵。因此,這個時期的文學觀念中,不大可能出現文學史意義上的五言詩。
二、群體意識與群體創作
漢代詩論的精神實質是“詩教”,具體表現為對群體意識的強調,它著重闡釋併發掘文字中的群體意識,通過闡釋強制人們對文字本身所具有的或漢人所賦予其中的這種群體意識的自覺認同。這種群體意識就是儒家的道德倫理原則,體現於詩論中就是內容上的“發乎情,止乎禮義”,功能上的“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,以及風格方面的“溫柔敦厚”。雖然作者可能是某個個人,但這種創作方式的特定可以總結為三點:創作主體對群體意識的自覺認同,創作過程表現為代聖人立言,客觀效果方面期待閱讀物件的接受認同。
可見,群體創作並不關乎創作主體獨特的內心情感。與群體創作相對的是個體創作,它完全是個體行為,抒發的是個體獨有的情志。漢代詩論背景下的創作是群體行為,雖有一些個體創作的現象,但經過詩論闡釋之後亦變為群體創作的一部分,錢志熙先生對此有過論述:“在群體時代,詩歌表現的內容與詩歌的過程,最終轉化為群體的創作活動,變為群體共同的擁有。……漢儒的詩學就是這一群體詩學的最高的理論總結。”
錢先生髮論精妙,已無庸贅述。
在此需要強調的是,如前所述,漢代詩論既已模糊文體界限,群體創作又淹沒個體色彩,因此這個階段是不可能出現自覺的文體意識的,因為從理論上講,詩論是限制新文體的誕生的。如此一來,便需解釋何以在詩論背景下卻出現了一些“五言詩”作這一現象。道理很簡單,因為詩論體系下的五言文字隸屬於抽象的“詩”的概念,而文學史上的五言詩則是一種獨立的詩體,二者並非一事。進一步說,就現存而言,一些樂府作品確實可以稱為五言詩,這是在五言詩體產生之後追溯歷史所得出的結論。但如果考慮到漢代詩論這一背景,不難發現這些“五言詩”只是一個個歷史文字,是群體意識和群體創作的產物,實際上不具有文體的意義。作為群體意識的載體,採用五言還是其它樣式僅僅只是表述手段的不同。
三、五言詩體的自覺
通過前面的論述可以知道,文學史上五言詩體的產生,需要滿足兩個條件:一,五言文字脫離詩論體系而存在,或者沒被漢代詩論所闡釋;二,五言文字的產生出於個體行為,是個體抒情言志的產物,而不再作為群體意識的載體。按照這一線索,對五言文字的歷史做一巡視,以期探尋五言詩體產生的具體情形。
鍾嶸《詩品序》論述五言發展曰:“逮漢李陵,始著五言之目也。‘古詩’眇邈,人世難詳,推其文體,固是炎漢之制,非衰周之倡也。自王揚枚馬之徒,詞賦競爽,而吟詠靡聞。從李都尉訖班婕妤,將百年間,有婦人焉,一人而已。詩人之風,頓已缺喪。東京二百載中,唯有班固《詠史》,質木無文。”
李陵、班婕妤的作品見疑於後代,真偽不知,假設為真的話,定也經過了漢代詩論的重新闡釋,被納入“歌詩”之中,班固《詠史》據《文選》李善注乃“班固歌詩”,這類“歌詩”是承載群體意識的五言文字,不是自覺的五言詩創作。漢代五言古詩,現存完整而又無所爭議的乃《古詩十九首》,雖失去主名,但其出於文人之手無疑,只是對其是否從樂府中流出這一點則尚存爭議,馬茂元先生曰:“古詩和樂府除了在音樂意義上有所區別外,實際是二而一的東西。”
認為部分古詩或從樂府流出,但系推論之言,並未給出確鑿證據。朱自清先生則認為“古詩”是“文人仿樂府作的詩”,則古詩並非從樂府流出而是文人自作。我們認為,在未有充分證據證明《古詩十九首》從樂府流出的前提下,還是應當承認《古詩十九首》中有一部分作品並非樂府之作,《文選》“詩”類既列“樂府”,又立“雜詩”選錄《古詩十九首》及李陵、蘇武詩,或可作為古詩非樂府的一個旁證。至於哪些屬樂府,哪些不屬樂府,由於史料缺乏現已不能確指。之所以辨析《古詩十九首》與樂府的關係,因為這關係到五言詩產生的時代問題,如果《古詩十九首》原屬樂府的話,則其本質上是經典化了的“歌詩”,不能作為詩體流變的依據。只有當《古詩十九首》脫離樂府“歌詩”以後,才不為漢代詩論所籠罩,也才有可能被視為五言詩。因此,探尋五言詩產生的最初情形,可以追溯到那些不屬於樂府的《古詩十九首》為止。
《古詩十九首》等五言古詩中那些非樂府的部分,脫離了漢代詩論體系,也未曾被漢代詩論所闡釋,滿足了五言詩的第一個條件。它出於文人之手,大多以抒情為主,“婉轉附物,怊悵切情”,且所抒之情乃發自內心的真實情感,如沈德潛曰:“十九首大率逐臣、棄妻、朋友闊絕死生新故之感,中間或寓言、或顯言,反覆低徊,抑揚不盡,使讀者悲感無端,油然善入”,這就超越了群體意識的載體而成為個體抒情言志的產物,滿足了五言詩的第二個條件。
所以說,就現存而言,文學史上最早的自覺創作的五言詩當屬《古詩十九首》中那些不屬樂府的部分。按照一般的觀點,《古詩十九首》產生於東漢中後期,因此可以大致斷言五言詩體覺醒時代約為東漢中後期。與《古詩十九首》的產生時代大約同時,另有不少有主名的文人五言之作出現,如張衡的《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、酈炎《見志詩》、蔡邕《翠鳥詩》,這些作品與《詩》及“歌詩”無涉,遊離漢代詩論體系之外,同時又都立足於各自的境遇抒懷言志,淡化群體意識,屬個體創作,也都是早期的五言詩。總之,從漢代詩論的角度來看,作為一種文體的五言詩產生於東漢中後期。
四、小結
關於五言詩的產生和起源問題,一直以來都是學界關注的熱點,一般集中於從詩體演變、語言句式、表現手法等方面作為切入點,提出了很多獨到的見解,為詩體研究和文學史研究奠定了堅實的基礎。但是,不少研究把五言文字徑直視為具有自覺意識的五言詩體以作為立論的基礎,忽略了漢代詩論這一重要的背景,沒有注意到漢代詩論背景下出現的五言文字其實並不具有文體意義,容易影響結論的客觀性。本文從漢代詩論的建構過程入手,探尋五言詩體自覺的理論依據,試圖為解決這一問題提供一種新的視角。本文的內容可以總結如下:
第一,漢代詩論僅指《詩》論,是為闡釋和閱讀《詩經》服務的,同時又向其它文體領域強勢滲透,建立起了完整的理論體系。其建構過程是以消除文體界限為手段的,經過漢代詩論的重新闡釋,辭、賦、樂府各自的文體特徵基本被淡化以致趨同。
第二,漢代詩論體系下,強調群體意識,各體文學均成為群體意識的載體而變為群體創作。文體特徵的缺失以及個體情志的隱沒,使得文學創作成為單純的文字,失去了文學流變的依據。五言與四言乃至辭、賦等在實質上並無區別,只是不同的闡釋方式和表達手段。《兩都賦序》曰:“至於武、宣之世,乃崇禮官,考文章,內設金馬石渠之署,外興樂府協律之事,以興廢繼絕,潤色鴻業。”詩、賦、樂府共同的職責是“興廢繼絕,潤色鴻業”,至於它們各自有什麼文體特徵就不是漢代詩論所關注的內容了。
第三,東漢中後期出現的《古詩十九首》中的一些作品以及文人五言作品,擺脫“歌詩”傳統,脫離漢代詩論的體系,淡化群體意識,演化成為文人自抒情志的個體創作,標誌著五言詩體的覺醒。五言詩之所以產生於東漢中後期,有著多方面的原因,如經學式微導致詩論體系控制力減弱、社會和政治的黑暗造成群體意識的崩塌、社會思潮促使創作主體的人的覺醒等等,文人內心充盈著亟待抒發的情志,採用比四言更適合抒情達意的五言作為創作手段等等,五言詩體遂因此而覺醒。