有兩種立場始終不甚調和地存在於所謂“現實主義衝擊波”的作品中，一種是“現世主義”的，它使作家們對當下的現實種種作出細緻而缺乏距離感的描摹；另一種卻是“浪漫主義”的──劉醒龍便曾宣稱：“我一直不大相信自己這個被人強加的‘現實主義’者，我寧肯相信自己的寫作是浪漫主義的。”①“現世”的羈絆使作家們始終無法超拔於庸常現實的泥沼之中，“浪漫”成了一劑拯救現實的藥方：以舊道德理想的復歸，以所謂的“大善”來分享艱難；以受難的、奉獻的，甚至禁慾式的英雄來供奉這個“拒絕崇高”的年代；以“苦戲情節”的翻版為當下提供安於現實的強心劑。“現世主義”、“實用主義”的立場使他們筆下的英雄雖然承受著巨大的衝突與痛楚卻無法崇高；雖然具有受難與獻身的表徵卻不夠悲劇。他們的形象不夠高大，甚至有些畏瑣；他們背後雖有一圈“道德”的靈光，但那光環總也不夠聖潔。如果說，在改革開放之前，“英雄形象”總是作為楷模，向讀者作出意識形態的詢喚，那麼，“現實主義衝擊波”中的英雄卻不再是“效仿”的物件，而作為“感動”的物件登場；他們上演的不是“悲劇”，而是“苦戲”，為90年代以來在茫然失措中為生存苦苦掙扎的人們提供麻醉與撫慰。
一宿命化的艱難
在“現實主義衝擊波”的作品中，90年代以來的現實可用兩個字來概括：艱難。無法抗拒亦無法擺脫，“宿命”便成為解釋艱難並使人承受艱難的最佳籍口，正如亞當與夏娃在伊甸園犯下的罪惡在基督教文化中被解釋為人類幾千年苦難的源頭。“現實主義衝擊波”亦採取了這種策略，它們照相式地描摹當下的艱難：黑暗、官場貪腐、工廠倒閉、工人下崗，並試圖使之日常化，成為一個的表徵，成為不幸生於此時代者無法逃避的命運，成為步入許諾之中的“明天”所必須付出的代價。
表面看來，作品中所描述的“困境”有其顯見的形成原因：《大廠》中那個“越來越不景氣”，“已經兩個月沒開支了”的廠子是因為前任許廠長“弄走了廠裡好幾十萬塊錢”，最終自己也“讓戴大蓋帽的帶走了”。《年初》中的“太陽廠”之所以“一堆爛事”是因為“上一屆廠長老許光吹了兩年大話，什麼正經事也沒幹出來，臨下臺跑到海南做生意去了”。無比簡潔而明瞭的答案。作家們似乎也在思考其深層原因，在他們筆下的主人公為一廠、一鎮生存而掙扎，付出健康、人格尊嚴乃至生命，廠子卻每況愈下時；在他們遭遇權力網、關係網卻無力衝破時；在目睹黑暗面卻無力迴天時。然而他們的思考只是為了驗證一個先驗的答案：“改革是有陣痛的”。這便如命運的宣判，或隱或顯於作品之中，並決定了文中人物的思考方式：“上級領導”以此為籍口，輕易地做出合併或裁員的決定；廠長們卻認為，這“應是的痛苦，不應轉嫁到工人身上”。
這種思維方式有其原因。自建國以來，在種種風潮的下，“歷史唯物史觀”逐漸演變為庸俗的“歷史決定論”。人們將“共產主義”或“四化”的烏托邦幻想鎖定於未來，鎖定於“歷史進化的必然方向”上，認為時光之輪正滾滾向其邁進。於是，“未來”不再是一個單純的時間概念，它同時具有了終極意義，宛若宗教中的天國花園。同時，“現在”也因其處在“通向天國之途”中也具有了某種神聖性。然而現實與幻想之間的巨大鴻溝永遠不可能消彌，在盲目樂觀中躁動了幾年後，國人忽然發現自己已陷身於艱難現實的泥沼中，看不到前方的路，來時的腳印也被淹沒在一夜間長出的荒草中。而“現實主義衝擊波”的作品卻仍在說服人們相信“歷史”，相信未來：“歷史”依自身的軌跡走至的混亂局面，但“陣痛”過後必將是新生命的誕生。只是，“歷史”需要祭品，“也許，這就是一種歷史的代價，一種需要我們來付的代價”。而“我們”──無論是呂建國、賀玉梅、周天，還是春梅、陸明，以及千千萬萬的工人──這個概念的圈定並非由於他們做了什麼或未做什麼，只是因為他們不可避免地出生於這個時代。因此，為了將艱難成為時代的特徵，成為當下人們的宿命，“現實主義衝擊波”作品往往採取類似於影視劇本的寫法，以場面與場面的更迭來完成敘事。在情節上缺乏一條明晰的衝突線索，沒有“英雄”與“敵手”，只有道德論理上“正面人物”與“反面人物”的劃分。“艱難”也並非如山洪爆發一般席捲而來，而是被日常化、生活化，不動聲色地磨礪人們的肉體和靈魂。於是，小說的敘事也無法閉合在文字之中，它只像是從生活中隨意擷取的一段，始於一個亂糟糟的上午，終於艱難暫時緩解的間隙。
二“基督受難”的情節模式
如果僅僅彰顯“艱難”的歷史宿命而未開出承擔它的藥方，僅僅發出命運的哀嘆卻未加以撫慰，一部作品顯然無法實現其意識形態目的。正如一切主導文化（如好萊塢型別電影），“現實主義衝擊波”作品的意識形態策略也是將衝突建立在當下不可調和的矛盾上，卻又加以“想象性的解決”。在《大廠》、《年前年後》、《分享艱難》、《乾草車》等作品中，“宿命化艱難”的策略已將人民與時代／社會的衝突轉換為個人與命運的衝突。然而這種衝突不會誕生任何經典意義上的命運悲劇。儘管作家們一再強調自己的“普通人”立場：“我是有些放棄所謂知識分子的立場，而站在普通人甚至農民本位的立場”；（三駕馬車）“唯一相通之處是大家在作品中透射出的對人的善意”。②然而在他們的某些作品中，“人民”被“群眾”代替，他們或是“無名者”，群體出場（圍攻廠長時的一群，偷盜工廠財產時的幾個）；或雖有姓名卻無性格內蘊，只作為情節因素或象徵因素存在（如《大廠》中女兒生了白血病的小魏，《乾草車》中下崗卻不忘交黨費過組織生活的闞師傅）。“普通人”總是被置於讀者的視域之外，而代替他們（而非代表他們）承受艱難的卻是呂建國、周天、陸明等等黨政領導，“英雄”形象。他們並無力量解救工廠、人民於歷史的車軛之下，而只能以一已身軀作為鋪路石。這便如《新約》中所載：當世界道德敗壞、物慾橫流，人類的罪惡不可被上帝寬恕時，神子耶酥便走上十字架，以自己的血來清洗世人的罪惡。然而世人無法理解，世人對耶穌加以荊冠和唾罵。三日後耶穌自死亡中歸來，同時歸來的還有世人的信仰。自此基督教便有了“領聖餐儀式”。人們分食象徵基督血肉的紅酒與麵包，同時承繼基督的精神。而在“現實主義衝擊波”的若干作品中，當現實的艱難實在令人難以承擔，當“命運”的謊言無法阻止苦難的呻吟時，作家們便不再徒勞地編織拯救的故事，而是娓娓講述“基督受難”的現代版本：“英雄”以“大善”來為人民承擔苦難，人民又將承繼“英雄”的受難精神。宛若宗教傳說的故事象徵性地彌合了現實不可調和的矛盾。模式化的情節使一些儀式性場面在作品中頻頻出現。
1、戴荊冠儀式
如果能找到苦難的源頭，苦難或許會在怨恨、詛咒甚至是報復中變得易於承受。在一些工廠題材的`作品中，群眾（或曰群氓）總是輕鬆地把一切責任堆到領導者身上。“圍攻”場面便成了“戴荊冠”行為的儀式化展現。然而眾人的憤怒總是能輕易地被領導者的“大善”或者真誠化為理解。談歌的《年初》中便有這樣一個戲劇性場面：工人們圍攻廠長劉志明，質問為什麼廠黨委書記周天可以下班後賣菜，自己卻不能到東風廠去打工。但當韓師傅說明周天是在代他賣菜，且每月都拿出100元支援他時，劍拔弩張的氣氛便被緩解，“一屋子的人都悄悄流下了眼淚”。
2、十字架儀式
肉體的受難改為靈魂的受辱；以血洗罪變成了以淚承難，原木釘成的十字架變成了掌權者的辦公室、高檔酒店……“現實主義衝擊波”實質上是一部部“當代基督受難史”。“英雄”們一次次以人格的受辱，以流淚來感動那些掌權者，使工廠得以存活，使“子民”的艱難得以分擔。、
3、領聖餐儀式
事實上，在“戴荊冠儀式”和“十字架儀式”中，“英雄”們唯一所做的就是“感動”他人：感動自己的子民，也感動執掌生殺大權者。“感動”從來就是一種仰視與乞憐的姿態。因此，為了取得平衡，最終完成“英雄”的形象，小說中必須安排“領聖餐儀式”，讓“英雄”以“俯視”的姿態，自上而下地自己的精神傳給子民。“大會”、“發工資”、“探病”都可視為這種儀式的變體。至此，這個“受難”的故事才能宣告結束。
，當下流行的“受難故事”有其特色，在某種意義上，它是傳統苦戲情節的翻版。儘管“現代苦戲”的主人公不再是竇娥、趙五娘……不再處於的底層，等待“青天老爺”的救贖。相反，他們身居高位，為一方百姓的父母官。但他們同是現存秩序的順民，掙扎於秩序的縫隙間苟延殘喘；他們缺乏自主行動的力量，只能在外界災難襲來時被動地做出反應（如《大廠》中的呂建國從未主動地做過什麼，只是忙於應對紛至沓來的一系列不幸。而這些不幸大多是在同一層面上的反覆，只有量的累積而無質的突破）；他們解決的唯一方式便是“感動”，感動領導或感動子民。（往往是很有效的方式。或許悲劇與苦戲的一個區別就是：前者提出問題卻無力給出答案，後者卻迫不及待地作出回答。而任何形式的答案都是對思考的阻礙。）
“現實主義衝擊波”並未對庸常現實造成任何衝擊，相反，它是一種撫慰現實的手段。在撫慰中，千瘡百孔的現實感覺逐漸麻木，痛變做癢，癢又化做無，最終，在麻木中沉入忘鄉。
註釋：
①②：劉醒龍：《浪漫是希望的一種》，《小說評論》1997年第3期，18頁。