引導語:姜夔,文學家、書法家。字堯章,號白石道人。 下面是本站小編為你帶來的《續書譜》的原文及譯文,希望對大家有所幫助。
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【原文】總論
真、行、草書之法,其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡,則出於蟲篆;點畫波發,則出於八分;轉換、向背,則出於飛白;簡便痛快,則出於章草。然而真、草與行,各有體制。歐陽率更、顏平原輩以真為草;李邕、西臺輩以行為真。亦以古人有專工真書者,有專工草書者,有專工行書者。信乎!其不能兼美也。或雲:草書千字,不抵行書十字:行草十字,不如真書一字。意以為草至易而真至難,豈真知書者哉!大抵下筆之際,盡仿古人,則少神氣:專務遒勁,則俗病不除,所貴熟習精通,心手相應,斯為美矣。白雲先生、歐陽率更《書訣》亦能言其梗概。孫過庭論之又詳,可參稽之。
【譯文】真書、行書、草書的筆法,都淵源於篆書、八分、飛白、章草等。圓勁古樸的地方,出自篆書;點畫撇捺,出自八分;轉鋒換筆,有向有背,出自飛白;簡便痛快,出自章草。然而不論真書、草書和行書,各人有自己的體制,如歐陽詢、顏真卿他們是用真書的筆法來寫草書的;李邕、李建中他們是用行書的筆法來寫真書的。只因古人有的專工真書,有的專工草書,有的專工行書,確沒有能兼擅其美的。有人說:“一千個草字,抵不上十個行草,十個行草,抵不上一個真書。”意思以為草書最易,真書最難,這豈是真心懂得書法的話?大抵下筆時如完全模仿古人,字就缺乏精神;如一味講求挺拔,又無法洗掉俗氣,所貴熟練精通,心手相應方好。白雲先生和歐陽詢的書訣,對這問題,頗能得其大概,孫過庭說得更具體,都可以作參考。
【原文】 真書
真書以平正為善,此世俗之論,唐人之失也。古今真書之神妙,無出鍾元常,其次王逸少。今觀二家之書,皆瀟灑縱橫,何拘平正?良由唐人以書判取士,而士大夫字書類有科舉習氣。顏魯公作《幹祿字書》,是其證也。矧(況)歐、虞、顏、柳,前後相望,故唐人下筆應規入矩,無復魏、晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密,天然不齊,孰能一之?謂如“東”字之長,“西”字之短,“口”字之小,“體”字之大,“朋”字之斜,“當”字之正,“千”字之疏,“萬”字之密,畫多者宜瘦,少者宜肥。魏、晉書法之高,良由各盡字之真態,不以私意參之耳。或者專喜方正,極意歐、顏;或者惟務勻圓,專師虞、永,或謂體須稍扁則自然平正,此又有徐會稽之病。或雲:欲其蕭散,則自不塵俗,此又有王子敬之風,豈足以盡書法之美哉!真書用筆,自有八法,我嘗採古人之字列之為圖,今略言其指:點者,字之眉目,全藉顧盼精神,有向有背,隨之異形。橫直畫者,字之體骨,欲其堅正勻靜,有起有止,所貴長短合宜,結束堅實。[丿]、[乀]、者,字之手足,伸縮異度,變化多端,要如魚翼鳥翅,有翩翩自得之狀。[乚]、[亅]者,字之步履,欲其沉實。晉人挑剔,或帶斜拂,或橫引向外,至顏、柳始正鋒為之,正鋒則無飄逸之氣。轉折者,方圓之法。真多用折,草多用轉;折欲少駐,駐則有力;轉不欲滯,滯則不遒。然而真以轉而後遒,草以折而後勁,不可不知也。懸針者,筆欲極正,自上而下,端若引繩。若垂而復縮,謂之垂露。故翟伯壽問於米老曰:“書法當何如?”米老曰:“無垂不縮,無往不收。”此必至精至熟然後能之。古人遺墨,得其一點一畫皆昭然絕異者,以其用筆精妙故也。大令以來,用筆多尖。一字之間,長短相補,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚於成體之後,至於今,尤甚焉。
【譯文】真書要寫得平正為妙,這是一般世俗的論調也是唐代書法的缺點(唐代書法家講究法度規矩,缺乏魏晉書法的飄灑風度)。古今真書寫得最神妙的,無過鍾繇,其次就數王羲之,試看這二家法書,都瀟灑縱橫,何曾拘守方正平直的規矩?原因在於唐代以法作取士標準,所以士大夫階級的字大都有科舉習氣,顏魯公寫的幹祿字書就是證據。何況歐虞顏柳四大家前後相接,唐人受了他們的影響,自然一下筆就循規蹈矩,不再有魏晉那樣的飄逸氣象了。再說字的長短、大小、斜正、疏密,天然不一,誰能將它劃一起來呢?例如“東”字長,“西”字短,“口”字小,“體”字大,“朋”字斜,“當”字正,“千”字疏,“萬”字密,筆畫多的字宜寫得瘦些,筆畫少的自宜寫得肥些。魏晉書法之所以高妙,正由於完全照著字的實際形態下筆,不夾雜自己的私意。後來的人,有的專喜方正,就極意模仿歐陽詢顏真卿;有的專講勻圓,就專門師法虞世南智永;有的說結體扁些,自然平正,這又犯了徐浩的毛病;有的說,寫得疏朗,自然不俗,這又沾了王獻之的習氣。這些都是一偏之見,哪足以包括書法藝術的美呢?真書用筆,自有八法,我曾摘取古人法書,列成圖表,現在簡括地談談它的要旨:“點”是一個字的眉眼,全靠顧盼有情,或向或背,各隨字形而異。“撇捺”是字的手腳,長短不同,變化多端,要像魚的胸鰭、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。“挑趯”是字的步履,要能沉著。晉人的挑趯,或帶斜拂,或橫引向外。到顏真卿、柳公權手裡,開始專用正鋒,全用正鋒,自然就沒有飄逸氣象了。轉折,是方圓的法則:真書多用折筆,草書多用轉筆,折筆要稍留駐,留駐就有力;轉筆不可停滯,停滯就沒勁。然而真書兼用轉筆,可使更遒健,草書兼用折筆,可使更險勁,這一點學者不可不知。所謂“懸針”筆要執得極正,從上而下,筆直地像拉緊的繩子一樣。如果往下拉後又縮了回去,這就叫做“垂露”。從前翟伯壽問米老“字應當怎樣寫”?米老說:“沒有一筆垂而不縮,沒有一筆去而不回”。這兩句話看似簡單,然必須練習至極精極熟,方能做到。古人留下的墨跡,哪怕我們所能體會的僅僅一點一畫之微,總覺得跟現代人書法有顯著的.不同,這就是用筆情妙的緣故啊!自王獻之以來,書家用筆多尖鋒直下,一字之間,長的短的互相補湊,斜的正的互相支拄,肥的瘦的互相混雜,這樣來追求結體的姿媚漂亮,這種現象,直至於今,比前更甚。
【原文】 用 筆
用筆不欲太肥,肥則形濁;又不欲太瘦,瘦則形枯;不欲多露鋒芒,露則意不持重;不欲深藏圭角,藏則體不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多後少。歐陽率更結體太拘,而用筆特備眾美,雖小楷而翰墨灑落,追踵鍾、王,來者不能及也。顏、柳結體既異古人,用筆復溺於一偏。予評二家為書法之一變,數百年間,人爭效之,字畫剛勁高明,固不為書法之無助,而魏、晉之風規,則掃地矣。然柳氏大字,偏旁清勁可喜,更為奇妙,近世亦有仿效之者,則濁俗不除,不足觀。故知與其太肥,不若瘦硬也。
【譯文】用筆不要太肥,太肥了字形就渾濁;也不要太瘦,太瘦了字形就憔悴;不要多露鋒芒,鋒芒太露,字就不穩重;不要深藏稜角,不見稜角,字就沒有精神;不要上面大,下面小;不要左邊高,右邊低;不要先佔地位多,後佔地位少。歐陽詢的書法,結體雖太拘束,但用筆獨具眾美,就是小楷,筆墨也瀟灑利落,上追鐘王,後來人是誰也及不上他的。顏柳結體,既與古人不同,用筆又陷於偏執。我說這兩家書派是書法的變體,幾百年來,人們爭相效學,固然其筆畫的剛勁高明,對書法藝術的發展不能說毫無幫助,可是魏晉人的風格規模,究已掃地無遺。至柳氏的大字偏旁,清勁可喜,更為奇妙,近代也有效學的,那就免不了俗和濁,變得毫不可觀,所以說字與其寫得肥,還不如寫得瘦些好。
【原文】草 書
草書之體,如人坐臥行立,揖遜忿爭,乘舟躍馬,歌舞擗踴,一切變態,非苟然者。又一字之體,率有多變,有起有應,如此起者,當如此應,各有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至數十字,無有同者,而未嘗不同也,可謂從欲不逾矩矣。大凡學草書,先當取法張芝、皇象、索靖、章草等,則結體平正,下筆有源。然後仿王右軍,申之以變化,鼓之以奇崛。若泛學諸家,則字有工拙,筆多失誤,當連者反斷,當斷者反續,不識向背,不知起止,不悟轉換,隨意用筆,任意賦形,失誤顛錯,反為新奇。自大令以來,已如此矣,況今世哉!然而襟韻不高,記憶雖多,莫湔塵俗,若風神蕭散,下筆便當過人。自唐以前多是獨草,不過兩字屬連;累數十字而不斷,號曰“連綿”、“遊絲”,此雖出於古人,不足為奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何嘗苟且。其相連處,特是引帶。嘗考其字,是點畫處皆重,非點畫處偶相引帶,其筆皆輕,雖復變化多端,而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號野逸,而不失此法。近代山谷老人自謂得長沙三昧,草書之法,至是又一變矣。流至於今,不可復觀。唐太宗雲:“行行如縈春蚓,字字如綰秋蛇。”惡無骨也。大抵用筆有緩有急,有有鋒,有無鋒,有承接上文,有牽引下字,乍徐還疾,忽往復收。緩以效古,急以出奇;有鋒以耀其精神,無鋒以含其氣味。橫斜曲直,鉤環盤紆,皆以勢為主。然不欲相帶,帶則近俗,橫畫不欲太長,長則轉換遲;直畫不欲太多,多則神痴。以捺“ゝ”代“乀”,以發代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”則間用之。意盡則用懸針,意未盡須再生筆意,不若用垂露耳。
【譯文】草書的字形,有的像人坐臥行立,有的像人揖讓忿爭,有的像人乘船馳馬,有的像人歌舞痛哭,這一切變化,都不是隨便形成的。就結體來說,每一個字,大都有好幾種變化,有起有應,怎樣起該怎樣應,都有一定的道理。王右軍法帖裡,“羲之”二字,“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至幾十個的,沒有一個相同,而實際又沒有一個不同,真可以說隨心隨欲,不越規矩了。大凡學草書,先當取法張芝、皇象、索靖等各家章草,那麼結體自然平正,下筆就有來歷。然後再學王右軍,學他的變化來豐富自己的筆法,學他的雄奇來擴充套件自己的氣勢。如果說泛泛地遍學各家,那麼各家書法有工有拙,引用不當,下筆定多失誤,當連的反斷,當斷的反連,也不知什麼是相向相背,怎樣來起筆收筆,什麼是轉鋒換筆,只是隨便下筆,信筆成字,錯亂顛倒,反當新奇。這種情況,自王獻之以後已都如此,何況今世!但如胸襟不廣,肚子裡盡多古人筆法,終洗不了庸俗氣息;相反如胸襟開朗,不一定記得多少古法,一下筆自然就比別人高明。唐以前的草書,多數是獨體,至多不過兩字相連,至於幾十字連續,號稱“連綿草”、“遊絲草”,雖古人曾有此寫法,但如視為當然,不是為奇,那便大錯特錯。古人寫草書,也如今人寫正楷,何嘗隨便?它的相連處,只是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書,凡是點畫的地方,下筆都重,不是點畫的地方,筆鋒偶爾帶過,其勢都輕,儘管變化多端,未嘗違反這個法度。張旭、懷素最稱放縱,也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素祕傳,草法到他手裡,又為之一變,他的流派,傳到現在,就不值得一看了。唐太宗說:“一行行像蚯蚓那樣屈曲,一字字像秋蛇那樣扭結。”他是用這話來批評那些沒有骨力的草書的。大抵用筆有緩的,有急的,有露鋒的,有藏鋒的;有的承接上文,有的牽引下面,看似遲緩,其實快速,正在行進,突然回鋒;遲緩所以摹擬古意,快速所以出奇制勝;露鋒所以顯示精神,藏鋒所以見其蘊藉。總之,無論橫斜曲直,加環纏繞,一以得勢為主,但點畫之間,不可彼此牽帶,一牽帶就近於俗。又橫畫不可太長,長了換鋒就不方便;直畫不可太多,多了精神就板滯。用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有時用一用。如筆意已盡,那麼可用“懸針”結束,如筆意未盡而要另起新意,那就不如用“垂露”了。
【原文】用 筆
用筆如折釵股,如屋漏痕,如錐畫沙,如壁坼,此皆後人之論。折釵股者,欲其曲折圓而有力;屋漏痕者,欲其橫直勻而藏鋒;錐畫沙者,欲其無起止之跡;壁坼者,欲其無佈置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏,筆偃則鋒出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中,則左右皆無病矣。故一點一畫皆有三轉,一波一拂皆有三折,一“丿”又有數樣。一點者,欲與畫相應;兩點者,欲自相應;三點者,必有一點起,一點帶,一點應;四點者,一起、兩帶、一應。《筆陣圖》雲:“若平直相似,狀如運算元,便不是書。”如“口”,當行草時,尤當泯其稜角,以寬閒圓美為佳。“心正則筆正”,“意在筆前、字居心後”,皆名言也。故不得中行,與其工也寧拙,與其弱也寧勁,與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿,則妙處自見矣。大要執之慾緊,運之慾活,不可以指運筆,當以腕運筆。執之在手,手不主運;運之在腕,腕不主執。又作字者亦須略考篆文,須知點畫來歷先後。如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相異;“王”之與“玉”;“礻”之與“衤”,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”,形同體殊,得其源本,斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法:執謂深淺長短,使謂縱橫牽掣,轉謂鉤環盤紆,用謂點畫向背,豈偶然哉!
【譯文】用筆要像彎折釵股,要像“屋角漏痕”,要像用錐子畫沙,要像牆壁裂縫,這些都是魏晉以後人的說法。所謂折釵股,就是要曲折處圓而有力;所謂“屋漏痕”,就是要橫直畫勻而藏鋒;所謂“錐畫沙”,就是要看不出起止的痕跡;所謂“壁坼”,就是要看不出佈置的巧思。話是如此,但並不要求每字每筆都寫成這樣。筆執得正,筆鋒就內斂;筆管臥倒,筆鋒就外露;筆管或起或倒,筆鋒忽隱忽現,這樣,筆底下就會有神奇變化出來了。只要筆鋒能常在點畫中央,那麼不管向左向右就都不會有毛病了。所以一點一畫,都要有三轉,一撇一捺,都要有三折。一個“丿”又有幾種式樣。一點的字,點要與畫相呼應;兩點的字,要點與點互相呼應;三點的字,必須一點起勢,一點帶下,一點回應;四點的字,要一點起勢,兩點帶下,一點回應。《筆陣圖》裡說:“如橫直相似,排列得整整齊齊,像算盤珠一般,便不是字。”如有“口”的字,寫行書或草書時,尤其要注意使看不見稜角,以寬舒圓美為妙。“心地端正,寫的字自然端正”,“立意在下筆之先,成字在立意之後”,這都是至理名言,所以寫字不許採用折中主義:與其求工,寧可守拙;與其軟媚,寧可粗勁;與其遲鈍,寧可快速,然而必須極力洗除俗氣,方顯其妙。大抵執筆要執得緊,運筆要運得活,不要以手指運筆,要用手腕運筆。執筆的是手指,手指不管運筆;運筆的是手腕,手腕不管執筆。還有,寫字的人,也須略究篆文,弄清點畫的來歷先後。例如“左”、“右”不同,“剌”、“刺”有別,“王”字與“玉”字,“礻”旁與“衤”旁,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字,這些字真書字形相同,而篆書結體各異,能找到它的本源,方不致浮泛無根。孫過庭提出“執、使、轉、用”的法則,難道是隨便說說的嗎?
【原文】用 墨
凡作楷,墨欲幹,然不可太燥。行草則燥潤相雜,潤以取妍,燥以取險。墨濃則筆滯,燥則筆枯,亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓,長則含墨,可以運動,勁則有力,圓則妍美。予嘗評世有三物,用不同而理相似:良弓引之則緩來,舍之則急往,世俗謂之揭箭;好刀按之則曲,舍之則勁直如初,世俗謂之回性;筆鋒亦欲如此,若一引之後,已曲不復挺,又安能如人意耶!故長而不勁,不如弗長;勁而不圓,不如不勁,紙、筆、墨,皆書法之助也。
【譯文】凡寫真書,墨要幹些,但不可太乾;寫行、草書墨要半乾半溼。墨溼所以求姿媚,墨幹所以求險勁;墨過濃,筆鋒就凝滯,墨太乾,筆鋒就枯燥,這些道理學者也不可不知。筆要鋒長,要勁而圓。鋒長則蓄墨多,利於運轉,勁則有力,圓則妍美。我曾說世上有三樣東西,功用不同而道理相近:好的弓拉開時緩緩地過來,一放手就很快的彈了回去,世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲,一放手又挺直如初,世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲後不能回覆挺直,又怎能指揮如意呢?所以筆鋒雖長而不勁,不如不長;雖勁而不圓,不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。
【原文】行 書
嘗考魏、晉行書,自有一體,與草書不同。大率變真以便於揮運而已。草出於章,行出於真。雖曰行書,各有定體,縱復晉代諸賢,亦苦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一,謝安石、大令諸帖次之,顏、柳、蘇、米亦後世可觀者。大要以筆老為貴,少有失誤,亦可輝映。所貴乎穠纖間出,血脈相連,筋骨老健,風神灑落,姿態備具,真有真之態度,行有行之態度,草有草之態度,必須博習,可以兼通。
【譯文】我嘗考查魏晉行書,自有一定體制,跟草書有所不同,大都是把真書變化來便利書寫而已。草書出於章草,行書出於真書,所以雖稱行書,各有定體,即使晉代諸家,也不遠離,像《蘭亭敘》和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻之諸帖次之,顏、柳、蘇、米,在後世也是可觀的幾家。主要以筆調老練為貴,筆調老練,即使偶有一二敗筆,仍可輝映一時。所貴者,在乎肥瘦相間,血脈貫通,筋骨老健,風神瀟灑,姿態具備。真有真的姿態,行有行的姿態,草有草的姿態,必須博習多方,是可以兼通的。
【原文】臨 摹
摹書最易,唐太宗雲:“臥王濛於紙中,坐徐偃於筆下”,亦可以嗤蕭子云。唯初學書者不得不摹,亦以節度其手,易於成就。皆須是古人名筆,置之几案,懸之座右,朝夕諦觀,思其用筆之理,然後可以摹臨。其次雙鉤蠟本,須精意摹拓,乃不失位置之美耳。臨書易失古人位置,而多得古人筆意;摹書易得古人位置,而多失古人筆意。臨書易進,摹書易忘,經意與不經意也。夫臨摹之際,毫髮失真,則神情頓異,所貴詳謹。世所有《蘭亭》,何啻數百本,而定武為最佳。然定武本有數樣,今取諸本參之,其位置、長短、大小,無不一同,而肥瘠、剛柔、工拙要妙之處,如人之面,無有同者。以此知定武雖石刻,又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主,刻之金石,其可苟哉!雙鉤之法,須得墨暈不出字外,或廓填其內,或朱其背,正得肥瘦之本體。雖然,尤貴於瘦,使工人刻之,又從而刮治之,則瘦者亦變為肥矣。或雲雙鉤時須倒置之,則亦無容私意於其間。誠使下本明,上紙薄,倒鉤何害?若下本晦,上紙厚,卻須能書者為之,發其筆意可也。夫鋒芒圭角,字之精神,大抵雙鉤多失,此又須朱其背時,稍致意焉。
【譯文】臨摹書法是最容易的事,唐太宗說:“我能使王濛睡在我的紙上,徐偃坐到我的筆下”,藉此來取笑蕭子云。(鄧注:唐太宗的意思是說,我用雙鉤廓填,就可使王濛、徐偃供我使喚,像蕭子云那樣的書法,沒有什麼了不起。)初學書法,必從臨摹入手,臨摹能使手有節制,易於成功。其方法是將古人名跡,放在案頭,或掛在座邊,朝晚細看,體味它的運筆奧理後,才開始著手臨摹。其次是雙鉤蠟本,必須細心摹仿,方不致失卻原跡的精神。臨寫易失卻古人的精神,但能得到古人的筆意;摹寫易得到古人的精神,大多失去了古人的筆意;臨寫易於進步,摹寫易於忘記,則是經意與不經意的關係。總之,臨摹時只要有絲毫的失真,就會面目全非,所以必須仔細、謹慎。流傳世間的《蘭亭序》何止幾百本,最好的是《定武本》,而《定武本》又有幾種。拿出各種本子來比較,其精神、長短、大小,無有不同,而肥瘦、剛柔、工拙等微妙之處,那就像人面一樣,沒有相同的了。由此可知《定武本》雖是石刻,也未必得原跡精神。書法都是以精神超逸為主,從紙上移刻到金石上,難道可以馬虎嗎?雙鉤的法則,須使墨線不暈出字外,或在墨線內填墨,或在原跡背後上硃,都要恰如原來肥瘦。然而,最好還是鉤得比原跡瘦些,因鉤本交給工人去刻,經過處理,瘦的也會變肥的。有人說,將原跡倒過來鉤,可不致摻入鉤者私意。其實原本清楚,覆紙又薄,倒鉤沒有什麼不好,如原本晦暗,覆紙又厚,那就要由會寫字的人來鉤,方能闡發原有筆意。鋒芒稜角是字的精神所在,雙鉤往往失去這些筆勢,這也是背後上硃時所應稍加註意的地方。【原文】 方 圓
方圓者,真草之體用。真貴方,草貴圓。方者參之以圓,圓者參之以方,斯為妙矣。然而方圓、曲直,不可顯露,直須涵泳一出於自然。如草書尤忌橫直分明,橫直多則字有積薪、束葦之狀,而無蕭散之氣。時參出之,斯為妙矣。
【譯文】方圓,是真書和草書的形體本象和書寫效果的統一。真書體勢貴方正,草書體勢貴圓轉;方正的體勢用筆要參圓轉,圓轉的體勢用筆要參方正,這樣才妙。但方圓曲直,又不可過於顯露,必須含蓄而出於自然。如草書,更忌筆畫橫直分明,橫直多了,字就像柴堆、葦束般的排列,就沒有疏朗的氣象,要隨時變換才好。
【原文】向 背
向背者,如人之顧盼、指畫、相揖、相背。發於左者應於右,起於上者伏於下。大要點畫之間,施設各有情理,求之古人,右軍蓋為獨步。
位置
假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”,一切偏旁皆須令狹長,則右有餘地矣。在右者亦然,不可太密、太巧。太密、太巧者,是唐人之病也。假如“口”字,在左者皆須與上齊,“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也;在右者皆須與下齊,“和”、“扣”等是也。又如“宀”須令復其下,“走”、“辵”皆須能承其上。審量其輕重,使相負荷,計其大小,使相副稱為善。
疏密
書以疏欲風神,密欲老氣。如“佳”之四橫,“川”之三直,“魚”之四點,“畫”之九畫,必須下筆勁淨,疏密停勻為佳。當疏不疏,反成寒乞;當密不密,必至凋疏。
【譯文】字有向背,就像人東張西望,指手畫腳,又像人相揖相背,互相追逐。例如:左邊起的,右邊呼應;上面起的,預留下面地位。主要是點畫之間,要佈置得合情合理。求之古人,只有王右軍堪稱獨一無二。
譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一類偏旁,都要寫得狹長,那麼右邊就有餘地了。偏旁在右邊的,也應這樣。不要太密,也不要太巧,太密太巧,是唐人書法的毛病。又比如“口”在左邊的,都要與字的上部排齊,“嗚呼、喉嚨、唯喻”等字就是這樣。“口”字在右邊的,都要與左邊的下端排齊,“和、扣、知、如、加”等字就是這樣。再如“宀、人、屍”等頭的字,要覆蓋下面;“走、辶、兀、心”等偏旁的字,要承應上面。衡量其輕重,使之能互相負擔,斟酌其大小,使之能彼此相稱才好。
書法從疏朗中能見風姿神韻,從結密中能見老練厚實,像“佳”的四橫;“川”的三直,“魚”的四點,“畫”的九畫,下筆要險勁乾淨,該疏的疏,該密的密,要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫密了,反而變成一幅寒酸相;該密的寫疏了,必然變成散漫凌亂。
[原文]風 神
風神者,一須人品高,二須師法古,三須紙筆佳,四須險勁,五須高明,六須潤澤,七須向背得宜,八須時出新意。自然長者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山澤之癯,肥者如貴遊之子,勁者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如賢士。
【譯文】要使書法有神采,第一須有崇高的品德;第二須有高古的師承;第三須有精良的紙筆;第四須筆調險勁;第五須神情英爽;第六須墨氣潤澤;第七須向背得宜;第八須時出新意。這些條件都具備了,那麼字寫得長的就像秀潤端莊的君子;寫得短的就像短小精悍的健兒;寫得瘦的就像深山大澤的隱士;寫得肥的就像豪門貴閥的公子;寫得險勁的,就像武夫那樣勇猛;寫得嫵媚的,就像美女那樣妖嬈;寫得欹側的,就像喝醉了的仙人;寫得端正的,就像廟堂上的賢士,自然出現了各種不同的神態。
【原文】遲 速
遲以取妍,速以取勁。必先能速,然後為遲。若素不能速而專事遲,則無神氣;若專務速,又多失勢。
筆 勢
下筆之初,有搭鋒者,有折鋒者。其一字之體,定於初下筆。凡作字,第一字多是折鋒,第二、三字承上筆勢,多是搭鋒。若一字之間,右邊多是折鋒,應其左故也。又有平起者,如隸畫;藏鋒者,如篆畫。大要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之則妙矣。
【譯文】下筆慢,所以求姿媚,下筆快,所以求險勁,但必須先要能快,然後再慢。如果本來寫不快,還要刻意求慢,字就沒有精神;如果專求快速,又往往會舉止失措。
下筆之初,有用搭鋒起筆的,有用折鋒起筆的,整個字的體勢,決定於初下筆的時候。大凡第一字,多數用折鋒,第二、三字承接第一字筆勢,所以多用搭鋒。如在一個字裡,右面多用折鋒,是為了照應左邊的緣故。(前面所說,是上下的,即字與字之間的折搭呼應關係。這裡所說,是左右的,即一個字裡的折搭呼應關係。例如前面所引的“妙、孤”二字,因其“女”旁、“孑”旁寫到末筆“ノ”,筆勢已盡,故右邊的“少”、“瓜”皆用折鋒起筆,餘可類推。)又有平起的,像隸書的橫直畫;有藏鋒的,像篆書的點畫。主要是折鋒、搭鋒,字多精神,平起藏鋒,筆多含蓄,能兼用之方妙。
【原文】性 情
藝之至,未始不與精神通,其說見於昌黎《送高閒序》。孫過庭雲:“一時而書,有乖有合,合則流媚,乖則彫疏。神怡務閒,一合也;感惠徇知,二合也;時和氣潤,三合也:紙墨相發,四合也;偶然欲書,五合也,心遽體留,一乖也;意違勢屈,二乖也;風燥日炎,三乖也:紙墨不稱,四乖也;情怠手闌,五乖也。乖合之際,優劣互差。”
字有藏鋒出鋒之異,粲然盈楮,欲其首尾相應,上下相接為佳。後學之士,隨所記憶,圖寫其形,未能涵容,皆支離而不相貫穿。《黃庭》小楷,與《樂毅論》不同;《東方畫贊》,又與《蘭亭記》殊旨,一時下筆,各有其勢,固應爾也。餘嘗歷觀古之名書,無不點畫振動,如見其揮運之時。山谷雲:“字中有筆,如禪句中有眼”,豈欺我哉!
【譯文】“藝術的最高境界,從來就是與作者的精神相通的。”這句話見於韓愈《送高閒上人序》。孫過庭說:“在寫字時,有時得勢,有時不得勢,書寫者的思想感情與客觀環境的融洽有很大的關係。得勢時寫的字流麗多姿,不得勢時寫的字凌亂散漫。精神愉快,事務清閒,是第一種得勢;報謝友情,酬答知己,是第二種得勢;季節適宜,氣候溫和,是第三種得勢;佳紙良墨,互相發揮,是第四種得勢;偶然高興,不受促迫,是第五種得勢。身雖強留,心不在焉,是第一種不得勢;迫於威勢,勉強應命,是第二種不得勢;風日干燥,天氣炎熱,是第三種不得勢;新紙宿墨,兩不稱手,是第四種不得勢;精神倦怠,手腕疲乏,是第五種不得勢。作書時得勢與不得勢,書法好壞會有很大差別。”
字有藏鋒、出鋒的分別,很多的字佈滿紙上,要能首尾呼應,上下銜接才好。一般後學,都憑記憶,模仿古人的外貌,未去作深入研究,所以多支離散亂不相貫穿。《黃庭經》小楷,與《樂毅論》的小楷不同,《東方畫贊》又與《蘭亭記》感情迥異。同一書家在不同時期寫的東西,各有不同的體勢,這是理所當然的事。我曾看過歷代的名跡,覺得沒有一家不是點畫飛動,彷彿看見了他們正在書寫的過程。黃山谷說:“字裡有筆,正如和尚參禪,話裡含著玄機一樣。”這難道是欺人之談嗎?