中國音樂史是中國音樂長達數千年的發展和演變的歷史過程，對中國音樂的發展具有重要的意義，今天小編帶大家學習一下中國的音樂發展史。
淺析中國音樂發展史 篇1
【一】遠古時期
中華民族音樂的矇昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒製陶壎，挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。當時，人們所歌詠的內容，諸如“敬天常”、“奮五穀”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯絡。
例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。
【二】夏、商時期
中國音樂史圖冊夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。
他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上打擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶壎從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶壎發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。
【三】西周、東周時期
西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集--《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是“風”。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的“大雅”、“小雅”，以及史詩性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱“亂”。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出“得之於心，方能應之於器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠“聲振林木，響遏飛雲”。更有民間歌女韓娥，歌后“餘音饒樑，三日不絕”。這些都是聲樂技術上的高度成就。周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標誌。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這裡出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的“八音”樂器分類法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。
由於這套編鐘具有商周編鐘一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一(益一)，得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一(損一)，得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音(十二律)的弦長，就構成了“三分損益律制”。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。
【四】秦、漢時期
秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代對採風制度，蒐集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大麴”，並且具“豔--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。
漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。
【五】三國、兩晉、南北朝時期
由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設定清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳中國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲(今新疆庫車)樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管絃伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。
這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
【六】隋、唐時期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂(漢族)、西涼(今甘肅)樂、高昌(今吐魯番)樂、龜茲(今庫車)樂、康國(今俄國薩馬爾漢)樂、安國(今俄國布哈拉)樂、天(今印度)樂、高麗(今朝鮮)樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。
燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
【七】宋、金、元時期
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場“瓦舍”、“勾欄”應運而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇鬥豔、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了“馬尾胡琴”的記載。
到了元代，民族樂器三絃的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是中國戲曲趨於成熟的時代。它的標誌是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過場)構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色(末或旦)主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部， 並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。
【八】明、清時期
由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到“不問男女”，“人人習之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇祕譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單絃，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。
明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流佈為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的崑劇。最早的崑劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪昇的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及中國的京劇。明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律(半音)間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
【九】近現代時期
這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運動”，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於中國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如“天韻社”，“大同樂會”等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操-兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社 會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在“五四”新文化運動的影響下，中國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如“北大音樂研究社”、“中華美育社”、“國樂改進社”。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。
二十世紀二十年代，肖友梅又在上海建立國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了中國早期專業音樂教育事業。“五四”時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是中國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了“國樂改進社”，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然迴響在今天的音樂會舞臺上。他還寫出了中國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管絃樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
【十】中國近代音樂/中國音樂史
一、西洋音樂的傳入和學堂樂歌的興起
1、西洋音樂的傳入
16世紀左右，經過“文藝復興”和航海技術的發展，歐洲有些國家已進入資本主義原始積累時期，大資產階級對內剝削勞動人民，加速其原始積累，對外則大肆進行殖民掠奪。他們利用宗教作為對外侵略的工具。早期的天主教士在這種背景下來到中國。他們在傳播宗教的同時，也帶來不少的西方學術，用以達到借西方文明來接近中國進行宗教宣傳的目的。
明萬曆年間(1573——1619)，義大利耶穌教傳教士利瑪竇( Matthi-ouRicci)來中國傳教，在他獻給萬曆年皇帝朱翊鈞的禮品中，有“西洋雅琴”一架。“西洋雅琴”又稱“鐵絃琴”，72弦。據記載：“其琴，縱三尺，橫五尺，藏櫝(木櫃)中。弦七十二，以金銀或鍊鐵為之。弦各有柱，端通乎外，鼓(按擊)其端而自應”(《續文獻通考》 卷110)。
古鋼琴圖冊這實際就是歐洲的“古鋼琴”。所謂“柱”實指鋼琴上的“鍵”，按一“柱”(鍵)，發一音。利瑪竇傳進來不僅僅是古鋼琴，與此同時，他還把歐洲的宗教歌曲翻譯演唱，就是這樣，歐洲近代音樂從此便敲開了中國的門戶。到清代，歐洲的樂譜和教堂裡的管風琴也隨著宗教的傳播來到中國。康熙皇帝敕撰的巨編樂書《律呂正義》的續編《協韻度曲》中就有耶穌教會的教士徐日升(TOMEPEREYRA)和德禮格(THEODORICO Pedrini)BA)傳入的歐洲樂譜和樂理知識的記載；清代文人趙翼(1727—1814)的一首關於管風琴的演奏的記載也能說明外國音樂傳入的情況。
從記載中可以看出明末、清初，政府對西方傳教士傳教持歡迎態度，其目的是利用西洋天文、歷算等知識和現代科學技術，以達到鞏固其統治的目的。但到清“雍正”以後，清政府採取了排外和“閉關鎖國”政策，所以西洋音樂的真正傳入，則是第一次“鴉片戰爭”以後的事情。
“鴉片戰爭”使中國的門戶被強行開啟，資本主義國家加緊了對中國進行侵略的程序，基督教的傳入已達到肆無忌憚的程度。不僅如此，歐洲僑民也紛紛移居中國，各地教會學校不斷興辦，從客觀上起到了強制性地傳播西洋音樂作用。
在宗教的傳播中，吟唱讚美詩是不可缺少的一項活動。因此教會的讚美詩和歐洲資產階級在社交活動中和音樂小品包括一些初級鋼琴的作品隨之傳入中國。
在樂譜方面，主要有不同時期來華傳教的傳教士們編印出版的各種宗教“聖詩譜”。如1872年基督教傳教士狄就列(中譯名)在上海美華書館出版的《聖詩譜》，書中載有三百六十多首使用五線譜記譜的宗教讚美詩，並附有講解西方樂理的樂法啟蒙。為傳教方便，所載曲調都是歐洲流行的宗教樂曲。1883年英國傳教士李提摩太刊印出版了《小詩譜》，為了方便宗教在中國的傳播，書中採用了中國老百姓所熟悉的民歌曲調作為練習曲。這些傳教士傳播西洋音樂雖然對中國人民起到了一定的麻醉作用，但也從客觀上對中國音樂的發展也起到了一定積極作用。
歐洲樂器和器樂作品的大量傳入是在20世紀前後，在此基礎上中國出現了用西洋樂器組成的管絃樂隊。如1881年在上海的英、美租界，由外國人創辦了“上海公共管樂隊”(即上海工部局管絃樂隊的前身)，至1883年改為管絃樂隊，其隊員完全是從外籍人員中聘用；其後不久，在北京的清廷海關總署名下也成立了一個管樂隊，其隊員則主要招收中國年輕的隊員並經過培訓而成。這兩個樂隊的指揮全是外籍指揮。上海公共管樂隊後來發展成一支在世界上也有一定影響的交響樂隊，而北京清廷的管樂隊則因為其創辦人羅伯特.赫德(-BERT HART)的告老還鄉而解散。除此而外，首先被採用的是歐洲銅管樂隊。1899年袁世凱曾根據聘用的德國顧問高斯達的建議，組織了一個軍樂隊，用西洋的銅管樂器換掉了原來的“長號筒”。1903年袁世凱在天津開辦了一個軍樂學校，共辦了3期，每期80人，同時還專有一個“旗人”隊，約50人。他還派人去德國專門學習音樂，成立過一個20多人的西洋銅管樂隊。此後，在中、國小校中，業餘軍樂活動便逐漸開展起來。
本世紀初，簧風琴開始在中國的學校和社會生活中得到廣泛應用，並出現了專供中國人學習使用的風琴教科書。如1911年由日本人鈴木米次郎編著、辛漢翻譯的《風琴教科書》；1919年索樹白編輯的《風琴教科書》。這兩本教科書都論述了風琴的種類、構造、演奏方法，並附有由淺入深的練習曲和應用樂曲，以便於學習者練習和演奏。此後還有人用線譜和簡譜收集和整理了中國的京劇及民間樂曲譜，使其適用於風琴的演奏。當時的中國小音樂中多使用風琴進行教學，一些中上層有產階級在家庭和社交活動中也用它做為娛樂樂器，用風琴彈奏民間樂曲和戲曲唱腔也成為時尚。
這一時期，鋼琴也開始在中國流行，並在一些師範學校、教會學校和某些私人的教學中使用，並出現了像《進行曲》(1918年商務印書館刊印)這樣的鋼琴譜，這是中國最早出版的鋼琴曲譜，琴譜中共收錄了樂曲六十多首，所選擇的樂曲題材相當廣泛，其中有義大利、德國著名歌劇選曲；有表現兒童生活的樂曲和描寫各國風貌的樂曲等；甚至連歌頌1783年美國獨立戰爭的《華盛頓進行曲》和法國的國歌《馬賽曲》等流行於各國著名的樂曲也包括在其中。
這一時期，中國的學校教育蓬勃興起，學校教育中也開始注意了對中西音樂的學習。如1900年南京兩江師範學校開辦就聘請了日本教師教授音樂課；1903年，清朝政府對在剛剛興起的“新式學堂”中設定“樂歌”一課予以認可，1906年清政府頒佈的《女子國小堂章程中正式把音樂列入了“隨意科”。1908年由曾志忞等人開辦的“上海貧兒院 ”在讀書之餘，還開設了西洋樂器的課程，並組織了一個由40人的管絃樂隊。1912年中華民國教育部公佈的《中學校令實施細則》中規定了中學開設“樂歌”一課，每週一學時，在中國教育史上第一次把音樂作為學生的必修課程。《中學校令實施細則》同時也把“樂歌”課列為國小和師範學校的正式課程。《中學校令實施細則》的頒佈，標誌著中國的普通學校的音樂教育體制到這時已初步確立。
隨著西洋音樂的傳入，作為音樂傳播媒介的手搖臘筒唱機也傳入中國。這一時期，法國“百代公司”在中國大量經營盤形唱片，錄製過許多京戲、大鼓等戲曲、說唱音樂等片斷，現存的一些早期京劇和曲藝演員的唱段就是法國“百代公司”的唱片給儲存下來的。
這一時期還出現了一些音樂社團，如1914年前後，曾志忞等人曾在北京創辦“中西音樂會”；1916年，“北京大學音樂團”(1919年改組為“北京大學音樂研究會”)，會長蔡元培，會員共有三十多人。“北大音樂研究會”於1920年在北大創刊《音樂雜誌》，這是中國最早出版的音樂雜誌，它為“五·四”以後新式音樂社團期刊的大量出現和發行提供了先例。
這一時期，中國開始出現由中國人或外國人舉辦的“音樂會”，中國的音樂家也開始學習歐洲的作曲理論並進行創作的嘗試。
近代西洋音樂的傳入對中國音樂文化的發展具有重要的意義，它向中國介紹了西洋音樂的理論、體裁，擴大了中國人民的音樂視野，中國的音樂家學習和運用了西洋音樂理論和技術，在發掘整理中國豐富民間音樂寶藏等方面作出了許多有益的工作，許多反帝、反封建為內容的的優秀作品在這種背景下創作出來，從客觀上為新民主主義音樂文化的創造和發展準備了條件。
2、“學堂樂歌”的興起
19世紀末以來，帝國主義列強對中國中國的瓜分日益加劇。中日“甲午戰爭”慘痛失敗和帝國主義瓜分中國的嚴重危機，促使了中國知識分子覺醒。他們提出了“抵禦外侮”、“進行改革”、“救亡圖存”、“力圖自強”等口號。“戊戍變法”失敗後，以梁啟超為代表的維新派文人極力鼓吹音樂對鼓舞士氣以及進行啟蒙教育的重大作用，並積極提倡設立唱歌課，發展學校音樂教育。當時，廢除科舉、興辦學校、學習西方科學文化已成為不可阻擋的社會潮流，中國各地建立了很多“新式學堂”。一部分留學生把日本以及歐洲、美國的流行歌曲曲調，填上新詞，編成大批新歌曲在國內各“新式學堂”中教唱，這種形式被人們稱之為“樂歌課”。西洋音樂的各種演唱形式，如“進行曲”、“少年兒童歌曲”、“舞蹈遊戲歌曲”、“搖籃曲”等由此時傳進中國中國，獨唱、重唱、齊唱和簡單的合唱也為中國人民所熟悉和掌握。不僅如此，在國內及日本，唱歌書也陸續得到刊行。“學堂樂歌”是後來音樂界對這些在“新式學堂”中所設音樂課及所唱歌曲的稱呼。
二、京劇的發展
京劇圖冊公元1851年爆發了“太平天國運動”，經過十幾年的鬥爭，由於滿清政府勾結帝國主義侵略者共同鎮壓和其內部矛盾而宣告失敗，使得政治、經濟中心的北京得到了暫時安定和繁榮。因為連年戰亂，南方各省的戲曲活動受到影響而無法開展，各地的戲曲藝人陸續彙集到北京。這就使得“京劇”在這一時期有機會和可能廣泛地學習和吸收各地方劇種的精華而得到進一步發展。
到清代的同治、光緒年間(1862—1908)，北京的京劇演出日益活躍，湧現出一大批京劇表演藝術家。清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為提供了很好的線索。
“同光十三絕”分別是：楊月樓、譚鑫培、朱蓮芬、盧勝奎、楊鳴玉、時小福、徐小香、程長庚、餘紫雲、劉趕三、梅巧玲、張二奎、郝蘭田等。
在這批京劇藝術家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂也不斷得到豐富，各行角色出現出了許多著名的演員，形成了各自的流派。如譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖、龔雲甫、俞潤仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等在各自的行當中努力探索，逐漸形成了各自不同的流派。
譚鑫培在其中尤為突出，他曾為清“內廷供奉”。他在藝術上刻苦鑽研、勇於創新，並能吸收前輩藝人和其他戲曲、曲藝的表演方法及腔調，把唱、做、念、打有機結合，發展了京劇“老生”表演藝術。不僅如此，他還以京劇原“老生”唱腔為基礎，吸取了“青衣”唱腔優美旋律和“花臉”的氣派，甚至連“老旦”唱腔和“梆子”、“大鼓”的腔調他也吸收到老生唱腔之中，創立了至今仍流傳中國的“譚派”藝術，對京劇老生的表演藝術和發展做出了貢獻。
汪桂芬7歲便拜陳蘭笙為師，學習老生。18歲倒嗓後改任“場面”，為著名京劇演員程長庚操琴。程長庚去逝後他又重新登臺，唱法宗程而有所變化。汪桂芬的嗓音高亢，唱腔激越，善於表達悲憤慷慨的情感，逐步形成了自己獨特的藝術風格，世稱“汪派”。
孫菊仙原系“武秀才”，參加過清軍鎮壓“捻軍”的戰爭，曾獲三品銜，30歲後由於業餘愛好戲曲而加入京劇班社演出。師事程長庚，與譚鑫培、汪桂芬齊名。他的嗓音寬亮，唱腔淳樸蒼勁，善於表達慷慨激昂的情感，形成了自己的藝術風格，世稱“孫派”。
總之，到近代；中國京劇有了很大的發展，並在用古代題材演出過程中(如《楊家將》等)激發了人民的愛國精神，曾在歷史上起到了積極作用。
京劇在眾多京劇表演藝術家的努力之下在近代打下了堅實的基礎，清“光緒”二十九年(1903)，在北京成立了“喜連成班”(後又改成“富連成班”)。這個班連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，這些學生和樂師中有許多人後來成為著名的京劇表演藝術家。
到本世紀20年代以後，京劇形成了許多不同的流派，出現了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等；老生有餘叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們在各自的行當裡發展並形成了自己的表演特色和風格，加速了京劇的繁榮和發展，並對各地興起的地方小戲產生了廣泛深刻的影響。
【十一】中國現代音樂/中國音樂史：歌(話、舞臺劇)、舞劇、秧歌劇音樂
歌劇是一種綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術並以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術在發展中借鑑了中國宋、元以來的戲曲形式和西洋歌劇之所長，逐漸形成了具有中國作風、中國氣派的“新歌劇”，出現了一批優秀的`作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，在延安“秧歌劇”的基礎上又出現了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國歌劇音樂創作推向了一個嶄新的階段。
中國的歌劇創作，最早出現的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫家》、《最後的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉(1891-1967)字均荃，湖南湘譚人，中國現代作曲家。在讀國小、中學時就曾廣泛接觸民間音樂，學習演奏民族樂器。1912年畢業於長沙高等師範學校，先後在北京和長沙等地任機關職員、報刊編輯、學校音樂教員等職。1916年參加北京大學音樂團活動。1920年至1927年在上海任職中華書局主編 《小朋友》週刊；創辦中華歌舞專科學校。1928年組織“中華歌舞劇團”赴南洋進行商業性演出；1929年返滬後改稱“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國電影製片廠編導委員。新中國成立後，長期在上海電影製片廠工作，並被聘為中國音樂研究所通訊研究員。
黎錦暉雖然沒有接受過專業音樂教育，但在北大音樂團期間，他曾學習了西洋音樂。在“五·四”新文化運動的影響下，他因致力於普及音樂教育工作和推廣“國語”活動，把自己的熱情和關注投入到了兒童歌舞音樂的創作活動中，並“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂風”(孫繼南《黎錦暉評傳》1頁)。他創編的十幾部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時代科學與民主的精神。由於這些歌舞劇的音樂大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進行改編，所以具有濃郁的民族風格和詞曲流暢等特點，很適合兒童演唱，被當時的中國小廣泛地採用為音樂教材，曾在中國到處流傳，產生了很大影響。但在20年代後期，他所創作的具有商業性質的“家庭愛情歌曲”曾在中國社會產生了消極的社會影響。
黎錦暉的作品基本上是由自己編寫指令碼及歌詞，他善於通過兒童的生活，根據兒童的心理特點和興趣來選擇題材、構思情節。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴說了大自然的美麗和小動物的可愛；在《月明之夜》裡則通過“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品裡則表達了只要勇敢、機智、團結就可以以弱勝強的思想；在《小小畫家》裡則批判了封建的、反科學的教育制度，宣傳了個性解放思想；而在《最後的勝利》這部作品中，作者則力圖通過兒童歌舞劇這種藝術形式直接對北閥戰爭進行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發行到18版之多，可見當年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫家》等作品，也都普遍流傳在當時中國小生中，在對中國小生在思想品德上給以“美”的影響和培養兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對當時中國小音樂教育有很大影響。
黎錦暉在創作這些作品時，曾有意識地吸取中國民間音樂的音調，包括各地的民歌、小調、戲曲、民間器樂曲牌等，所以其作品民族風格十分強烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂的傳統曲牌《大開門》、城市小調《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風靡一時和廣泛流傳原因之一。
《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術很強的作品，作品通過描寫一個喜歡繪畫的兒童，由於母親和老師強迫他死背經書，經常被打罵，最後被老師發現其才能，所長才得到發揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛。
在黎錦暉的兒童歌舞音樂中，思想性最強的作品要屬1921年創編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品採用類似兩段體結構和敘事的方法，並把中國民間音樂中常見的“承遞”和“重章疊句”等手法運用其中，結構嚴謹，層次清晰，特別是借“太陽”、“月亮”、“星光”等來比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點，具有很強的藝術感染力。
用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看黎錦暉的音樂創作，他所留下來許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學習、總結和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門》、兒童歌舞表演曲《好朋友來了》等，直到中國解放後還在廣大兒童中間流傳併為兒童們所喜愛。
進入到30年代以後，中國有許多音樂家投入到歌劇創作的行列，出現了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進行曲》(冼星海作曲)、《鬆梅風雨》(張肖虎作曲)、《麵包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢仁康作曲)、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯等作曲)、《赤葉河》(高介雲、樑寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂在吸收西洋歌劇特色來探索中國歌劇創作道路方面，在用歌劇這一藝術形式反映中國人民的思想、感情、生活和鬥爭等方面，在吸收中國民族民間音樂方面都作出了一定探索。特別是進入40年代以後，在延安秧歌劇創作道路和經驗的基礎上出現的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國歌劇藝術的真正形成打下了良好的基礎。
旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創作方面也進行了一些嘗試，曾創作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長詩《鳳凰涅盤》譜寫了歌舞劇。此外，他還創作了交響詩《北平胡同》和許多舞劇以及器樂曲等。由於他在僑居中國期間積極學習並研究中國的民族民間音樂，所以他的音樂作品大多以中國事物作為創作題材，是一位一生為中國民族音樂作出貢獻的外國作曲家。他於1925年創作的歌劇《觀音》可以說是用西洋的歌劇程式來探索中國歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。
秧歌也叫“社火”，是流傳在中國北方廣大農村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節日時演出，俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過街”、“大場”、“小場”之分。過街秧歌是秧歌隊在街上行進時，其表演隨著音樂的變化而作出一些簡單舞蹈和隊形變化；大場秧歌是在秧歌表演的開場和結束時表演的集體歌舞；小場秧歌則是在大場秧歌開啟場子之後，表演者在表演場地中表演一些帶有情節的歌舞和歌舞小戲，不同地區的秧歌有著各自不同風格。
抗日戰爭時期，在解放區出現了一場規模很大，影響深遠的群眾性秧歌運動。特別是1942年延安文藝座談會以後，以延安為中心的秧歌運動有了很大提高和發展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動，在秧歌基礎上加進了有具體人物形象，受到了廣大群眾的歡迎和中央領導的重視，在此基礎上產生了一批具有新的時代特點和內容的“秧歌劇”。
淺析中國音樂發展史 篇2
1 廣告史中的廣告音樂
《史記?貨殖列傳》記載:用貧求富者,皆以為農不如工,工不如商,刺繡門不如倚市門。秦漢時期社會生產力有了更進一步的發展,“幌子”這樣的廣告已經較常見了,“音響叫賣”進入歷史舞臺。據古文獻記載,音響叫賣在西漢時便出現了,《詩經.周頌》“簫管備舉”漢代鄭玄注云:“簫,編小竹管,如今(漢代)買觴者吹也”。唐代孔穎達疏解亦云:“其時賣觴之人,吹簫以自表也”。也就是說,在東漢的時候,買糖食的小販就已經懂得以吹簫管為音響媒介,來吸引人們的注意從而招來生意。音響叫賣由此發端。
隋唐時期是中國歷史上的輝煌時期,城市商業已初具規模,《隨書.煬帝紀》:大業元年三月,“徙天下富商大賈數萬家安於東京”,商業之繁榮可見一斑。唐朝商業也空前興旺,唐朝對市場有嚴格的管理制度,商品價格由官方評定,懸牌經營,這說明招牌的重要性開始凸顯。唐代詩人杜牧的《江南春》:“千里鶯啼綠映紅,水村山郭酒旗風。”作為廣告的另一種形式的“幌子”也很普遍了。
北宋時,改變了自古以來的坊市制度,市場和交換的地域和時間不再由官方限制。這一時期的口頭叫賣被一些聰明的商人加以改進,配以樂曲歌詞,沿街吟唱叫賣,大大提高了叫賣效果。南宋孟元老《東京夢華錄》卷七記載:“是月季春,萬花爛漫,牡丹芍藥,棠梨木香,種種上市,賣花者以馬頭竹籃鋪排,歌叫之聲,清奇可聽”。歌叫之聲顯然比單純的叫喊人更吸引人。南宋吳自牧的《夢樑錄》載:今街市與宅院,往往效京師叫聲,以市井諸色歌叫賣物之聲,採合宮商以成其詞。也就是說,南宋臨安效仿北宋東京街頭的叫賣聲,且配以樂曲歌辭,沿街吟唱叫賣。許多宋詞元曲的中不少的詞牌、曲牌如《貨郎兒》、《賣花聲》、《叫聲等》,都是採納叫賣市聲加工而成,這一形式一直沿用至今。
中國近現代,報刊興起,1861年創辦的《上海新報》,1868年創辦的《萬國公報》,1872年創辦的《申報》,報紙上都發布廣告,《申報》的《本館條例》就寫著,專談該報發行,廣告事宜,隨著廣播媒介的興起,1927年,上海地區有一位叫萬仰祖的人,首先組織在無線電廣播上為“大百萬金”牌香菸做廣告(加圖片)[1]。當時上海地區規模較大的商店,如綢布莊、藥房等,大都自己選擇各種曲目叫電臺播送,在節目中插播廣告。[2]這一時期霓虹燈廣告、大櫥窗廣告、月份牌廣告都開始勃興。1979年1月28日第一條電視商業廣告――“參桂補酒”問世,孫順華在《中外廣告史》中寫道電視廣告,作為視聽相容、聲畫並茂的綜合藝術,集語言、音樂、影象、動作與一體。雜誌廣告、網際網路廣告也逐漸出現和勃興。
叫賣,音響等也是一種古老的聽覺性廣告表現形式。早些時候,廣告當然不是一個獨立的行業,商品的生產者、銷售者及廣告的釋出者是集於一人的。而後的第三次社會大分工,負責物品流通的商人階層開始出現,這也為廣告代理業務提供了必要的前提條件。公元前700年的古埃及商人們,開始僱傭專門為他們商品作促銷服務的人。一些僱主僱傭專人在渡口大聲喊話,釋出商業資訊。公元900年,歐洲各國盛行賣報員沿街傳報新聞。1141年,在法國貝星州出現了一個專門的口頭叫賣團體,該團體得到法國國王路易七世簽發的特許經營證,他們負責為業主做口頭廣告宣傳業務。
2 音樂史上的廣告音樂
早在中國的原始社會中,原始先民們已經開始創作、運用音樂了,戰國末年的《呂氏春秋》在描寫中國原始先民音樂活動的時候這樣寫“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五穀,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極。”[3]由此可見音樂與原始社會聯絡在一起,音樂先於廣告而存在,音樂原本也並不是商品。
持“勞動起源說”的普列漢諾夫說:“原始人在勞動時總是伴著歌唱。音調和歌詞是次要的。主要的是節奏,歌的節奏恰恰是工作節奏的再現,音樂起源於勞動。”在一般條件下,人們充分的認識到,唱歌,並不能解決溫飽,而只有打獵和勞動,才能解決溫飽,才能想到唱歌。當私有制出現的商品社會有所發展的時候,音樂藝術與物質在作等價交換。馬克思在《政治經濟學批判》中舉出了古代羅馬詩人普洛佩爾提烏斯的一卷《哀歌集》和8盎司鼻菸相互交換的例項[4],這種以音樂為業,以音樂謀生被稱為音樂商品出現和音樂商品價值的萌芽發展時期。中國古代宮廷裡的“音樂奴隸”或是“樂妓”,就是私有制產生於發展、社會分工的產物。唐代詞人李益公開賣詞,在宋代城市中,“新聲巧笑於柳陌花衢,按管調絃於茶坊酒肆”,在元代,元曲作為商品性的音樂傳播,活躍在城市歌妓藝人之間。中國古代的叫賣歌謠是直接依附於商品交換的而出現的音樂商品,這種在宋代稱為“叫聲”的“叫賣歌謠”,元代商販們又稱為“貨郎兒”。貨郎們的勞動(包括創造物質產品和精神產品)在其“叫賣歌謠”中實現其價值與使用價值。中國古代和近現代的“叫賣歌謠”是現代廣告音樂――典型而實用的音樂商品胚胎。[5]隨著後來廣播電視的發展,廣告音樂的傳播效果大大加強。這種廣告音樂的商品交換行為,最初不是在音樂聽眾和觀眾以及媒體之間進行的,而是媒體與企業之間進行。這種與音樂聽眾與觀眾不直接發生交換聯絡的廣告音樂性質的音樂商品,還有電視劇、電視晚會音樂。音樂也從單純藝術性走向了藝術性和商業性並存的狀態。
3 結論
通過以上的分析可知,音樂早於廣告出現,但在人類社會的早期,音樂以其藝術價值存在於人們的生活之中,當出現私有制,商品經濟開始萌芽的時候,音樂的商業性也初露端倪,伴隨著商業的發展,最初意義上的廣告以歌謠為主的“口頭叫賣”和以樂器為主的“音響叫賣”開始出現,廣告和音樂共有的商業屬性讓它們做了最好的結合,即廣告音樂。