摘要：藝術觀察是一個複雜的活動，是主觀內在精神與客觀外部世界的個性化感悟。對於畫家來說注意觀察事物，敏銳地把握事物本質，正是發揮形象思維的特性。畫家存在的意義，不僅僅是能夠在平凡淡泊的歲月和司空見慣的事物中喚起某些心靈深處特別的情感，更在於能夠在其中發現一種嶄新的藝術語言，並不遺餘力地去創造它、實現它。
關鍵詞：觀察 體驗 意境創造
從自然到藝術這個過程需要畫家艱苦的實踐，這種實踐就是藝術創造，是在畫家頭腦中進行的精神活動的物質再現。我們很多時候會遇到這樣的情況：幾個人同去一個地方深入生活，同處一個環境，甚至同畫一個物件，選了同一個題材，在這種情況下就必須找到自己最受感動、最適合自己表達的東西，就能創造出各自不同的意境來。為什麼同樣的靜物寫生，甲畫出來的會與乙不同，而且畫得比乙好？是單純的技術問題嗎？不，畫家是將生動的自然物象和胸中之象存於腦海之中，使自我與自然融化為一，在“自然物象”和“腦海之象”的基礎之上方可發揮“手中之象”。比如凡·高的向日葵，到底是凡·高眼中的向日葵“表演”成這個樣子，還是向日葵一直就是這個樣子，凡·高只不過是通過向日葵在“表演”自己？我們無法否認，真有人能看出“靜物”在“動”，能聽到“風聲”在“說”。如菊花這個物件，婉約派詞人李清照筆下是“人比黃花瘦”，而在農民起義領袖朱元璋的筆下卻是“欲與西風戰一場”。同是菊花，李取它的“瘦”詠物悲秋，比花自憐；朱比它的“戰”傲霜鬥秋，豪情萬丈。因此，藝術創作的靈感來源於對自然永珍的長期體驗和積累, 這種積累會存在於創作者的物質與精神世界之中。每個藝術家對自然的理解，對生活的感悟，還有語言的選擇，畫面的處理有很大的差異。藝術家就是藉助自然物件的再創造，使自己獨具一雙慧眼，能在尋常中發現美、認識美、創造美，能在被別人重複表現千萬次的事物中挖掘到與眾不同的美，創造出與別人不同的意境，形成鮮明的個性和獨特的風格。因此，觀察體驗自然是進入創作狀態的前提，是挖掘內心感受，也是賦予自然以精神內涵的過程。離開造化，疏遠自然，創作將失去本源而沒有生命活力。
畫家的“觀看”是否敏銳、深刻，決定著形象的力度。如果說形象是呈現於畫面之中的，那麼“觀看”則是隱藏在畫面背後的，它標示出了每個畫家所獨有的視覺方式。相同的是“觀看”的人，不同的是觀看人的眼睛和眼睛背後的視角。不是所有進入視線的東西都會使我們留意，進化的結果也會讓我們無意識地去吝惜自己的視覺。但長久地滿足於“走馬觀花”往往會造成視覺的麻木，當我們的眼睛已降格為僅用於識別分辨時，留給我們的只能是“視而不見”。李可染先生曾說：“心存成見，視而不見。”到自然中若視而不見就失去了到自然中的意義。對畫家而言，視覺的鈍化就如同雙眼被矇住，它意味著失去了與自然的視覺溝通，沒有了感覺，情感和心智就更無從談起了。名勝風景是人類文化的遺產和結晶，具有較高的審美價值，和藝術有著密切的聯絡。歷史上，有許多名人“發現”了名勝大川，同時名勝大川也孕育出許多著名畫家，如：李可染、傅抱石、吳冠中等。名勝大川有許多美的因素，容易喚起人的藝術靈感。只要我們用心觀察，處處都可能挖掘出藝術的美。筆者每年冬天都要到東北農村採風，爬冰臥雪、走村串巷，幾年來畫出一批東北特有的但又司空見慣的景象，逐步形成質樸的藝術風格。因此，繪畫重在用心觀察和發現。要從多方的體察、多次的感受來豐富最初的印象。當然，作畫意圖也很重要，沒有意圖就失去了目標。我們經常去畫我們熟悉的景物，但最熟悉的東西往往又是我們最容易忽視的東西，這就更需要我們提高觀察發現的能力。只有深入觀察，才能越過浮光掠影的外部現象，進入藝術的境界之中。
畫家是願意看什麼，才願意畫什麼；願意怎樣去看，才願意怎樣去畫。因此，繪畫藝術取決於畫家的觀看物件和觀看方式。這裡簡要回顧一下西方藝術的“觀看史”，在對比中去理解每一個歷史階段人們都願意看些什麼，畫些什麼。
古希臘和羅馬藝術——希臘人擁有最先進的城邦制度，他們的經濟最發達，生活更富有，體魄也更健美。因此，人們願意看自己，同時，也願意看到神，因為正是由於這些神的帶領，他們才贏得了無數的戰役和豐收。他們的觀看是用原始神話的方式，因此，他們描繪了人性化的神。但貴族們變得越來越驕奢，把自己看成了神而導致最終的衰敗。
中世紀藝術——羅馬的衰敗使人們看到了人類自身的缺陷，於是人們把自己交給了基督教。人們用無比敬仰的方式去看上帝、眾神和聖徒，而避免去看現實的物質生活。因此，中世紀的藝術描繪了至高無上的上帝和他虔誠的子民。通過規定的程式，儘量避免描繪真實的人和物，形成了對現實物質生活的抵禦。
文藝復興時期的藝術——單純地強調信仰，使人們喪失了活力，於是，人們把視線從上帝的身上逐漸移向人自身，移向自然。隨著人對自然的不斷認識，人們越來越自覺地認識自己、認識生活。畫家們發現了光線照射下的明暗現象和固定視點所產生的焦點透視，並把明暗和焦點透視運用於繪畫中。以古希臘完美的神的塑像作為現實中人的造型藍本，因而，創造出了具有空間的和形體的，同時又是具有理想的人的造型的新繪畫。
現實主義藝術——在此之前的藝術都是理想化的藝術。現實主義藝術是用相對客觀的眼光來看周圍的人和事，特別是看下層的民眾及他們的日常生活。
羅丹說：“所謂大師就是用他們自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”可見藝術家只有面對豐富的現實生活，用敏銳的眼光捕捉住藝術創作所需要的具有本質特徵的素材。例如，摩爾的靈感肯定來自自然界中的怪石、骨頭等生物形態。他塑造的人物形象，實際上是女人與怪石的綜合體。雕塑作品中的空洞，暗示了摩爾對形體的一種穿透心理，他並不是要用石頭塑一個人體，而是要做一個像人體的石頭。
基弗爾的藝術形象是燒焦的土地、破敗的城堡，斷壁殘垣斑駁陸離，蒼茫厚重，這些自然界的原始物象正好迎合了他對歷史的深刻思索，因此，畫面上才有瞭如此震撼人心的力量。
凡·高實際是對蠕動的'短線更感興趣。在他的繪畫中，到處充滿了這種蠕動的短線，形成了像行雲流水般的運動節奏。任何物體在凡·高筆下都變成了蠕動的線條，麥田、大地、綠樹、藍天、星空、花卉都成了畫家心理表達的符號。他獨創的繪畫語言，淋漓盡致地表露了他躁動不安、極度扭曲的心理世界。在凡·高眼裡，那一組笨重、黑黝黝的皮質的高光的農鞋，擺在那兒，就像上帝贈送的禮物。在他看來，那就是畫。只要角度稍微一換，它同樣會出現新的姿態讓凡·高眼睛發亮，如此不停地出現，凡·高就會反覆地去畫它。
有一些畫家利用自己生活中的體驗，捕捉到資料速寫及照片，而不是侷限於景物寫生及三度空間的表達。對生活與時代的精神感觸，也許參考的是一張很真實的高清晰照片，畫家卻畫出一張很平面或是很抽象的畫面，也許是很模糊的一張照片做參考卻也能畫出一張很寫實的具象畫作，這靠的是畫家成熟的藝術修養能力。
有了正確的看，看和認識才變成一種真正的看和認識。而“熟視無睹”是一種慣常的觀察方式。它就像一個束縛制約著人們的所見。下了鄉的城裡人成了鄉下人之後，再回到城裡，看城市肯定和以前不一樣。因為當初是用城裡的眼光看城裡，現在是用鄉下的眼光看城裡。這代表兩種不同的觀察方式。當“鄉下的眼光”取代“城裡的眼光”時，也意味著一種觀察方式被打破。畫家陳丹青曾針對“觀察”這一課題說過這樣的話：“在觀察過程中不要忽略一些不起眼的區域性，如農民的袖口是怎樣挽起來的？這個人的袖口與那個人的袖口的挽法有什麼不同？”在日常生活中，人們對周圍常常打交道的事物的變化規律似乎是司空見慣、一目瞭然，長此以往，對生活的種種變化麻木不仁、視而不見，生活在眼中就會變得平平淡淡。
結束語
藝術是講求個性的。正是由於藝術創作中個性的存在，才會產生出不同的風格樣式。同西方發達社會相比，我們要承認時代的差異，正是這種時代差異才導致了文化的差異。不同的文化之間只存在互相滲透交融，不存在誰吃掉誰的問題。搞藝術創作應該是在自己熟知的文化層面上進行獨立的思考和運作。我們有些人從事藝術創作，不注重自身所處的獨特時間、地點和條件，不注意自己獨特的歷史環境，生搬硬套，結果搞出來的東西不倫不類，不知道他的文化根基在哪裡。再有，我們每個人的生存狀態和生理、心理狀態也不盡相同，創作出來的作品必然會有差異，可實際情況並非如此，原因是有些人忘了自我的存在。別人的經驗和感受不能代替你自己的經驗和感受，只有自信才不會盲從，才善於感受他人未曾感受到的心理情感，而且能把感受中最新鮮、最微妙、最敏銳的東西表現到畫面上，創作出讓人信服的作品，否則作品必然流於一般。繪畫技術的提高是一個艱苦的歷程。畫家要耐得住寂寞，禁得住誘惑，沉下心來，潛心研究，默默表現自己的真實，筆者認為這才是重要的。
參考文獻：
[1]《觀察與思考》，唐鼎華著， 中國建築工業出版社
[2]《視覺的思想——“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》， 孫國興、高士明著，中國美術學院出版社
[3]《看見的不重要》， 李睦著，河北美術出版社
[4]《退步集》， 陳丹青著，廣西師範大學出版社