摘要：縱觀我國女性藝術，從古至今其主流仍然是閨閣藝術，當代的新閨閣藝術有其特有的藝術魅力亦有其侷限性，本文從客觀的角度分析新閨閣藝術的形成、發展的深刻的社會原因以及它和傳統閨閣藝術的歷史文化淵源。
關鍵詞：閨閣；新閨閣藝術；傳統閨閣藝術
1、傳統閨閣藝術及其文化背景
“閨閣”多指內室。即女子的臥室。閨閣藝術古來有之。清代學者厲鶚《玉臺書史》和湯淑玉《玉臺畫史》都有對閨閣藝術的記載。舊時女性的一生幾乎都被“幽禁”在狹小的閨閣中，繪畫對於她們。跟刺繡等女紅異曲同工。閨閣中的舊時女性們由於社會地位的附庸和生活空間的狹小使得她們不可能得到精神上的真正的自由，從來都是作為男性觀賞或寄情的物件來體現自身的價值。
始於周代的閨媛禮，其目的就是將閨閥中的女子培養成為符合社會規範的女性。《禮記·內則》記載了周代的婦德標準，這是是閨媛禮發展的基礎。到了漢代，閨媛禮發展完善。前漢劉向作《烈女傳》，後漢班昭作《女誡》，更有漢代之後的《女兒經》《女論語》等，對女人的素質教育不斷受到加強和鞏固。
在此背景下發展的閨閣藝術，涵蓋了從詩詞、書法、音樂、舞蹈到繪畫等的領域。如李清照的閨秀詞、朱淑真的斷腸絕句，就充分體現出閨閣女子的陰柔婉約。讀李清照的《點絳脣》，“見客人來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”，閨中少女那種既天真嬌憨、又調皮開朗的形象彷彿就在我們眼前。一生過著“幽棲”生活的女詞人朱淑真更是典型的閨閣女子，如一首《菩薩蠻》(秋)：“山亭水榭秋方半，鳳幃寂寞無人伴。愁悶一秋新。雙蛾只舊顰。起來臨繡戶，時有疏螢度。多謝月相憐，今宵不忍圓。”表達自然率真，創造目的十分純粹一一寫給自己看的，為的是宣洩心中鬱積的苦悶。
傳統閨閣畫，如趙文淑(明)的《春蠶食葉圖》，仇珠(明)的《琴棋書畫》、馬守真(明)的《芝蘭竹石圖》及徐燦(清)的《觀音像》等，與其同時代男性畫家的作品從內容、題材到畫面形式有很大區別。需要嚴厚的造型功力和表現出相對廣博的社會生活內容的繪畫，如《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》之類的作品，從來沒有在傳統閨閣畫中出現。傳統閨閣畫的選材很少有超出花草蟲鳥、觀音大士和閨閣中的人物一類日常所見內容，畫面體清麗、纖細的格調，傳遞出一種閨閣女性所特有的那種觀花落淚、觸景生情的陰柔氣息。
仇珠的《琴棋書畫》，畫面輕柔婉約。工細慎密的線條與所畫內容珠聯璧合。趙文淑的《春蠶食葉圖》通過對春蠶和桑樹、桑葉的描繪。表現畫家對生活中小情趣的關注，傳達出天然恬淡的生活氣息。
大體看來，傳統閨閣藝術是閨閣女性們基於自身生存狀態的獨特視角引發的獨特感悟，是在狹小生活和精神空間中，緩解自己的寂寞的一種方式，或者說，是閨閣女性們在特定的社會文化背景下不自覺的一種藝術形式。這種藝術形式隨著歷史的發展延續下來。上個世紀二、三十年代。一些婦女進入中國畫壇的主流。她們儘管學到了一些西方的表現手法，但繪畫題材和思想內涵幾乎和古代的閨閣畫沒有區別。到了上個世紀六、七十年代，“不愛紅裝愛武裝”成了社會評價女性並且也被女性自身所認同的的價值和標準，社會要求女性們的一切(包括藝術價值和藝術標準)均向男性看齊。這樣。她們終於衝出了閨閣。於是閨閣藝術暫時告一段落。
2、新閨閣藝術與傳統閨閣藝術的異同
歷史行進到上個世紀七、八十年代，人們最渴望的是擺脫長期以來政治對人性的控制。此時的女性藝術家不願再限囿於以往程式化的壓抑天性的表現方式而更願意還原自己的“女性”身份、表現個人的思想。出於對政治和歷史的恐懼，女性藝術家們幾乎是順理成章地接受了傳統女人的生活觀念：居家、閒散、與世無爭。普遍選擇女人、兒童、母親和花草擔任藝術的主角。這一時期的女性繪畫不管從藝術觀念、語、言模式、和評判標準來講都與傳統閨閣畫有內在的聯絡。它是女性藝術家在新的歷史背景下對傳統閨閣藝術的某種追憶和發展，這段時期，應該可以看作新閨閣藝術的形成期。
直到二十世紀九十年代。在女性主義思潮的背景下，中國的女性藝術家才開始“以一種獨特的女性視角觀照自身與詮釋世界。將她們高度的個人經驗、隱祕的心靈事件、多重的情感體驗展示在她們的作品之中”(摘自賈方舟《二十世紀的中國女性藝術家》)。閨閣藝術，發展到此時已經有了女性們強烈的自我意識，她們對自己的藝術有著自己的已成體系的主張和觀點，她們已經從舊時的困於閨閣的被動、無意識和無奈變成對閨閣的主動、自覺選擇和依戀。她們的藝術有自己的評判標準，從自己的閨閣女性視角闡釋世界。有了獨立的精神指向。
社會的發展賦予新閨閣藝術家們更大的自由空間，新材料和新技術的.運用豐富了她們的藝術語言，相比舊時閨閣藝術家們已然不可同日而語。在她們的作品中我們已經既可以看到纖細含蓄、清麗婉約的藝術風格。也可以看到造型力度和視覺強度都極具震撼力的風格型別。
3、新閨閣藝術是當代女性繪畫的主流
西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由於無法去完成具體的建樹與事業的成就，身為妻子、母親和家庭主婦，她的存在不為人所重視，這逼使她在自我本身中求得存在。”
當女性藝術回到“閨閣”這個庇護所之後，顯然女子們普遍感到安全、自然和愜意。一批又一批的女藝術家們樂此不疲，全身心地投入創作之中。雖然在當代女性藝術中偶爾也有關注社會發展與人類命運的大主題出現，但只是鳳毛麟角。新閨閣藝術是當代女性繪畫的主流。單純的、幾乎相同的題材在不同的女藝術家那裡得到不同的詮釋，不同的藝術家用她們“各自特有的直覺和生存經驗，去體悟每一個生命的、情感的抑或充滿人生意味的實事”。(摘自賈方舟《二十世紀的中國女性藝術家》)
以家庭為題材的女性藝術家人數眾多，其中如王彥萍、閻平、甫立亞、劉曼文、申玲、喻紅等。女性和家庭的關係如此密切，以至於難以想象出一個沒有女性的家庭。
甫立亞直接將生活引入藝術，她的藝術，即是她的生活，如她的家庭、她的女兒等等，表現了一個女人對“家”的依戀。甫立亞曾談到家對於她的意義：“……家，這既是庇護所，又是一種牢籠。你沒有翅膀，你不可能飛翔。”(轉引自徐虹《女性：美術之思》196頁)劉曼文的《平淡人生》系列以司空見慣的平凡場景入畫，畫中反覆出現丈夫、妻子和孩子。她的繪畫和許多以家庭為題材的繪畫的區別之處在於沒有去渲染家庭的溫馨和安全，而是將一種壓抑、平淡、倦怠的氣息一路呈現開來。題材同為“花”的女畫家也不計其數，其中王季華的花通過堅實的形體和“恐怖”的氣氛，營造出讓人觀看但不敢觸控的迷離不安的氛圍。而孫國娟的“花”更具有“情愛”與“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美術之思》)
將目光鎖定在自身的女性藝術家不勝列舉，她們用藝術作品講述自己身體和心靈的快樂與苦痛。無數的或寫實或抽象，或美化或醜化的自畫像層出不窮。
新閨閣藝術由於它與女性的血脈相通佔領了當代女性藝術的絕對主流地位，這種佔領是如此的自然而然，因為女性是從閨閣裡出來的，而在女效能夠對自己的生活方式作出選擇的今天，“閨閣”又是她們自己心甘情願走進去的。
參考文獻：
[1]廖雯：《綠肥紅疫》(M)，第l版，重慶：重慶出版社，2005年11月，127頁。
[2]端木賜香：《中國傳統文化的陷阱》(M)，長征出版社出版，2005年9月，第4章《中國文化中國女人》。
[3]徐虹：《女性：美術之思》(M)，第1版，南京：江蘇人民出版社，2003年11月，59頁-83頁。
[4]西蒙·波娃：《第二性》(M)。