然而，他如此熟諳的黑格爾哲學卻沒有在前期美學中留下痕跡。《文藝心理學》和《談美》都沒有講到黑格爾，兩篇介紹黑格爾哲學的文章也沒有講美學。決不能說他輕視黑格爾美學，《悲劇心理學》承認“黑格爾對於近代美學思想影響極大。”（2）1936年他在《美學的最低限度的必讀書籍》中就有黑格爾的《美學》，並要求參考斯退斯的《黑格爾哲學》。
現代中國美學的先驅者王國維和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影響都遠遠超過黑格爾。這種選擇性的接受，除他們個人興趣外，特別與康德、黑格爾美學的不同性格相關。黑格爾美學主要是藝術哲學，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統，令人歎為觀止。康德美學則是純粹的審美哲學，他以“審美無利害關係”為基點，劃定了審美和藝術在理性結構和人類生活中的自律性位置，描述了審美經驗所特有的一種知覺方式，規範了現代美學的方向。“審美無利害關係已在許多人的美學理論中、在邏輯序列上處於首位，成了審美經驗的核心。不僅可以適用於藝術鑑賞，而且也可以適用於自然物的鑑賞。它已經滲透到藝術批評和對藝術及自然的鑑賞中去了。它成了一種觀察和判斷的習慣，而在這一概念獲得這樣的地位之前，藝術的價值是因襲的。藝術有認識的價值、道德的價值、社會的價值，但就是唯獨沒有藝術自己的價值。”（3）康德從哲學徹底論證了這一理論，成為現代美學的正宗。19世紀晚期盛行而又為朱向中國頻頻引進的克羅齊的“直覺論”、布洛的“距離說”、閔斯特堡的“孤立說”、立普斯的“移情論”等等無不是康德理論的繼續和變種。
無論是譯述紹還是自我建構，朱的美學都有兩種型別。一是從美感經驗入手闡釋美學問題，在此一型別的著述中，朱繼續王國維、蔡元培的路線，基本是在康德的框架內完成。《文藝心理學》開篇第一句話就是：“近代美學所側重的問題是：‘在美感經驗中我們的心理活動是什麼樣？’至於一般人所喜歡問的‘什麼樣的事物才能算是美’的問題還在其次。”（4）這就把自己置於康德籠罩之下。《悲劇心理學》第二章講自己的美學觀，朱以“康德曾強調審美經驗的非實用性”開頭，繼之以“大多數近代哲學家，尤其是克羅齊，強調了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性。”（5）他認定從康德到克羅齊是“歐洲美學思想的主流。”（6），所以他也是根據藝術即直覺、直覺即表現來得規定美和藝術的本質，以此為基礎，經驗地發揮康德美學的19世紀末20世紀初的許多美學學說都被吸收進來。當然，朱對他們也是有保留、有捨棄的。
朱的第二類著作是大量評析中外文藝，這一類著述完全可以從黑格爾那裡得到資源，但朱沒有這樣做。其原因，首先是他對黑格爾過分的唯理主義不喜歡，比如其悲劇論就“採用一種很不好的方法，即從一個預想的玄學體系中先驗地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細分析古代和近代悲劇傑作的基礎上。黑格爾的悲劇理論只是他那關於絕對理念的範圍廣闊的學說中一個小小專案而已。”（7）朱指出它有五個弱點，第一個就是“它是先驗地推演出來的，並不符合我們的情感經驗。”（8）事實上，整個黑格美學都有這個弱點，而朱本人總是以對具體作品的欣賞經驗為基礎，他的文藝批評與其美學是一致的。其次，這也與他對唯心論哲學的認識有關。他認為：“義大利美學家克羅齊最後起，他可以說是唯崐心派或形式派美學的集大成者。在現代一般美學家中沒有一個人比得上他重要，無論是就影響還是就實際貢獻說。”（9）所以有了克羅齊，黑格爾就不那麼重要了。
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