摘要：立足於藝術複製的手段、文化工業的新興、大眾傳媒的興盛等現象，運用異化理論，試圖分析逐漸異化了的當代藝術的危機，藉此來觀照藝術與技術之間二元消長的關係。
關鍵詞：異化 超真實 文化工業 大眾傳媒
加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機械時代，我們完成了身體在空間範圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術( electric technology)發展之後，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至於能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經系統憑藉各種媒介而得以延伸一樣。”
在當代社會，數字化正在從技術和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至於連我們自己都開始迷惑，越來越高階的數字化工程以及與之相關的電腦、網路的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導致了“人為物役”的局面。
1藝術物件世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發展階段，由於自己的活動而產生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，並轉過來反對主體本身。“勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬於他的本質的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自願的勞動，而是被迫的強制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
一批新馬克思主義代表人物直接從馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中接受了異化理論。他們認為，馬克思的異化理論在20世紀非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因為，在發達工業文明條件下，科學技術的高速發展和人對自然的征服並沒有像人們所預期的那樣，導致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創造物都在特定條件下成為統治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態和文化模式。
在後現代主義大師波德里亞的思想中反覆在強調一點，即由生產主宰的現代性時期已經終結，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構成的後現代時期。這種以人被豐富的物包圍為特徵的消費中心論的社會，消費品成了記號，人們對物品的消費不再是真實需求，消費品成了符號的能指系統，商品作為符號，不再具有真實的所指，能指系統空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們彷彿生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領域、或者指涉性存在、本質的模擬，他以模擬來產生真實。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實的任何對照，將真實吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術是藝術家呈現給我們的源於真實卻又高於真實的東西，是藝術家特殊的主觀思維的'展示，在過去，藝術家在自己的潛在創作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統的藝術創作中，從公元前4世紀一前6世紀這段時間開始，柏拉圖和他的學生亞里士多德建立的藝術摹仿自然的理論學說，影響以及制約了差不多二十多世紀的西方文藝的發展道路，直至公元19世紀末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術家總是希望藉助我們熟悉的現實作為摹本，通過創造一系列的藝術形象，以期在藝術的薰陶下受眾的精神可以得到“淨化”。可是現在，大量技術手段的湧人，取代了藝術創作中作家主體意識的注人，藝術及藝術家本身的神聖性或精英性也因為大量技術手段的湧人而被顛覆。
“複製”成為當代環境下藝術異化的開端，這既是一個數量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機械複製時代的藝術作品》中描述的那樣，在“機械複製時代”中，雖然時空對藝術品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。後現代時期的機器是“複製的機器而不是生產的機器”，它對於我們的美學再現能力，提出了完全不同的要求，過程的美學體現往往傾向於更為舒適地滑回到內容的主題再現中—回到關於複製過程的敘述中去。