藝術品進入市場是隨著商品經濟的歷史程序而發生的。十八世紀的中國商品經濟的高速發展也促進了藝術品的“商品化”。金農晚年在揚州多以梅花題材鬻畫也是商品的發展符合市場規律的必然結果。
1.藝術商品化
十八世紀，由於揚州商品經濟的高速發展，藝術品局域性“商品化”現象比歷史上任何時期都更加活躍，其典型就是“按質論值”。如李鬥記載當時揚州大東門等處的書場按日斂錢，“錢至一千者為名工”[1];再如丁敬篆刻“白鏘十金為鐫一字”;華新羅畫每人“或得高價與之”;最具典型的案例當屬鄭板橋制訂《板橋潤格》，公開潤筆收費標準，如《鷗陂漁話》中記載，“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。”[2]另外，在揚州賣畫“歲獲千金”的金農也有其他兩宗收入，就是將古硯和紗燈作為商品進行交易，特別是將“八分書”題寫在工匠製作好的紗燈之上，將藝術融入日常生活用品，使之變為一種高雅的裝飾商品出售。這種藝術商品化現象歸根結底上是由於書畫等藝術品的消費群體不斷壯大，這既包括鉅商大賈，還涉及到小商小販。這些消費動機既有鉅商大賈不滿足於奢侈的物質生活，尋求精神生活而“附庸風雅”，也有小商小販為經營生意，吸引客戶而“託名風雅”。總之，在商品交換的環境下，一切事物皆以“價值”的尺度來衡量，書畫的使用價值也被交換價值所取代，致使書畫的交易“社會化”，也無怪“堂前無字畫，不是舊人家”的社會風氣了。墨梅在中國自古被賦予“堅韌不拔”與“潔身自好”的品格，被看做士大夫精神的“物化”，墨梅自華光和尚始，至宋、元、明、清，其樣式在“文人關照”下層出不窮，為揚州時人所喜好，所以梅花題材在揚州地區也是炙手可熱的。而當時揚州畫梅名家亦是不少。除了金農外還有高翔、汪士慎、李方膺和羅聘。汪士慎(1686—1759)是揚州八怪最早投身於繪畫市場的畫家，其擅畫梅，早在乾隆元年(1736)已是畫壇畫梅最有名的畫家，金農提到：“巢林畫繁枝，千花萬蕊，管領冷香，儼然灞橋風雪中”。而此時金農則剛經歷“博學鴻詞風波”而揚州;高翔(1688—1753)同樣為畫梅高手，金農稱其曰：“西唐畫疏枝，半開軃朵，用玉樓人口脂抹一點紅”;李方膺(1695—1755)則“善作大幅梅花，古幹橫空，蟠塞夭矯。”此三人的畫梅在書畫市場的銷路給了金農直接的動力。金農在《冬心先生畫竹題記》中說：“舟屐往來蕪城歲三十年，畫梅之妙得二友焉。汪士慎巢林、高翔西唐，人品皆是楊補之、丁野堂之流”[3]。金農於乾隆十九年(1754)開始大量畫梅。與此前後，汪士慎在乾隆十七年(1752)因雙目失明，無法書畫;六十六歲的高翔於乾隆十八年(1753)病卒于于揚州故宅。於此，揚州花壇流逝兩位畫梅高手;不久李方膺於乾隆二十一年(1756)因患“噎疾”歸鄉南通，後去世。於此，揚州書畫市場梅花題材的供給便出現嚴重短缺的趨勢，這個時期金農梅花畫作便大量被訂製，以滿足揚州畫梅市場的`“供不應求”。在乾隆十五年(1750)直到乾隆二十八年(1763)辭世前，金農的畫梅在書畫市場已經可與鄭板橋當年“蘭竹”的銷量相媲美了，這也成為金農生活收入的主要來源。
2.文人商業化
由於資本主義萌芽下的商品經濟早在明代就有一定程度的發展，明中期的吳門地區就有文人畫家將自己的詩、文、字、畫以“商品”的形式進行買賣，致使部分文人有“商業化”的趨勢。如唐寅“閒來寫幅青山賣，不使人間造業錢”、沈、文、董、陳等文人更好為人撰序、祭文、祝壽詞、墓誌銘等“商品化”文章。到了十八世紀的揚州，詩文書畫更是變成了文人賴以生計的技能，藝術家公然賣畫的現象已蔚然成風，這就使得部分文人趨於商業化。如《鷗陂漁話》中描述鄭板橋“畫竹多於買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊”的從商趨利心理[4]。可以看出畫家已經自覺地將自己的作品視為滿足社會心理需求的精神勞動成果。再如金農“多方所求潤筆、開拓外地市場、僱傭代筆、固定‘母題’批量化生產”等行為，也充分說明文人的“商業化”。母題生產，以應四方所求，如現分別藏於瀋陽故宮博物院、上海博物館和廣西壯族自治區博物館的三冊《雜畫冊》，由題款可知其同為乾隆二十四年(1759)所繪製，這三頁雜畫冊無論在內容、構圖、造型語言及款識內容上幾近相同。由藏於瀋陽故宮博物院的那幅雜畫上左邊的提款可知其為“乾隆二十四年又六月，意林先生自杭寄書以此冊乞餘作畫”而繪製的。這三幅畫都為應酬之作。舉兩例加以論證：如前文已提及金農賣花燈之事，金農還請袁牧在南京代售紗燈，以開拓外地市場，史學家全祖望曾於《冬心居士寫燈記》中說他“賣硯、賣燈，迎和商人”。再如金農晚年繪畫的代筆問題，由於晚年畫梅銷路較好，其作品多有弟子羅聘、項均代筆，以應四方之酬、滿足市場需求，“項生均，初以為友……近學予畫梅，梅格戌削中有古意。有時為予作暗香疏影之態，以應四方求索者。”[5]這種文人商業化的表現是特定時空背景下的必然產物。直接原因是由於自明末清初時期，一般意義上的“士”在社會中的地位開始不及“商”，文人也開始覺察到商人的社會作用，從而改變了對商人的看法，於是將自己也於潛移默化之中“商人化”。例如曾中舉人、進士，且當過縣官的鄭板橋更將“士”視為“四民之末”，“工人制器利用，賈人搬有運無，皆有便民之處。而士獨於民大不便，無怪乎居四民之末也，且求居四民之末而不可得也。”這就一改傳統上對商人的政治歧視、打破了自孟子以來對商人“仁義而已矣，何必曰利”的成見。這些人大多書香門第出身，抑或者飽讀詩書，更有甚者出入官宦，最終都成為文人“商業化”的典型代表，文人的“亦文亦商”與商人的“亦商亦儒”就由藝術商品作為紐帶而產生交集，建立起各取所需、相互供求的社會關係。
金農寫意梅花形式的別具一格，是文人畫在商品經濟高速發展下的必然產物。其雅俗共賞的審美風格也直接反映了十八世紀中國藝術界“藝術商品化”和“文人商業化”的趨勢。