通常認為，中國風格的鋼琴曲創作，是以1934年齊爾品舉辦“中國風味的鋼琴創作徵集比賽”這一歷史性活動為標誌，當時以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的六首獲獎作品脫穎而出。之後，它們成為中國鋼琴演奏家們的常備曲目，也是音樂理論研究者們常翻不古的題材。所以，“《牧童短笛》是中國鋼琴音樂創作史上，由早期探索階段進入真正藝術創作階段的里程碑。”
對於上述“探索階段”的探索，應當引起我們的重視，吸引住我們探尋的目光。因為1934年鋼琴創作這塊里程碑不是一塊“飛來石”，在它之前的20多年，中國鋼琴音樂創作一直在經歷著不斷積累的蓄勢過程，而到1934年，因為齊爾品的到來，使其發生了質的裂變。
一、先行者的功績——趙元任、李叔同對鋼琴的工具性“拿來”
西方的“樂器之王”鋼琴自明代傳入中國，其後300年內一直處於深幽和寡的尷尬境地，對封建制度下的中國音樂文化沒起到什麼實質性的作用。直到20世紀初，隨著中西文化之交流漸深，一批批留學歐美、日本的新式學人才開始接受這件樂器，用它制樂施教或養性怡情。從現有的資料來看，趙元任是第一位寫鋼琴獨奏曲的人，他在1914年、1915年發表了鋼琴獨奏曲《和平進行曲》，開中國鋼琴音樂創作風氣之先。其後幾年間，趙元任又先後創作了《偶成》《小朋友進行曲》等鋼琴曲。這些作品從形式上講，構思簡單、結構短小，具有鋼琴小品性質，但在技巧上並不是十分完美，甚至有許多問題。從題材上看，反映了作者關注現實，投身社會變革的積極姿態，可以說，趙元任是一個在音樂領域裡實踐新文化思想的先行者、開拓者。他的鋼琴音樂創作技巧雖然還不成熟，帶有“實驗性”，也未使後來者很快實現在這一領域中的“革命性”轉變，但他帶來了一種多聲思維的音樂創作“範型”。這是一種與陌生文明的接觸而產生的新的價值標準和闡釋方式。
趙元任對中國鋼琴音樂的開山之功是眾所公認的事實。但從近現代中國音樂文化發展的綜合事實來看，稍早於趙元任的李叔同，在學堂樂歌創作中所涉及的鋼琴音樂思維模式，也是非常值得我們研究注意的。
李叔同是一位既有豐厚的國學修養，又具新學進取精神的人，他在20世紀初，對於中國新音樂發展，具有自己獨到的認識，並且能付諸實踐。從現有史料來看，李叔同在學堂樂歌創作中，利用鋼琴的多聲性思維，實際上要早於趙元任。他寫了部分合唱曲，和一些帶有鋼琴伴奏的獨唱曲，他的幾部多聲性的音樂作品均創作於1913年前後。如今，從他的歌曲《送別》、合唱曲《春遊》《西湖》等幾部作品中，我們仍可獲得一些他對後世鋼琴音樂創作所產生的影響的資訊。在《送別》和《西湖》兩部作品中，均引用了鋼琴伴奏。
我們知道在《送別》和《西湖》兩部作品在選用鋼琴伴奏的音型上基本相似，主要運用分解及柱式和絃兩種形式。這在今天看來是十分簡單的伴奏音型，但產生在李叔同那個新舊交替的歷史時期，可以說是極不尋常的創舉，是中國多聲音樂的一聲“初啼”，有著極其深遠的意義。
上述事實說明，李叔同、趙元任兩位在中國鋼琴音樂大廈的建設之中，確實有著一磚一石的奠基之功。
二、一股潛流——20年代趙元任、青主等的藝術歌曲創作
“時運交移、質文代變”。“五四”新文化運動之後的20年代，中國鋼琴音樂創作之線基本上潛伏於藝術歌曲的鋼琴伴奏之中，但是在深度和廣度上更向前推進了一大步。其中卓有建樹者當推趙元任、青主和蕭友梅。他們在創作藝術歌曲中對鋼琴伴奏技法的探索和運用方面，對於30年代的鋼琴音樂的質變產生了重大影響。
這一時期的藝術歌曲代表作，主要有：趙元任的《賣布謠》《教我如何不想他》《也是微雲》《海韻》，青主的《大江東去》《我住長江頭》。蕭友梅的《問》《南飛雁之語》等。這些作品，對於中國鋼琴音樂發展的貢獻，主要在於用西洋的和聲、織體等技術手段，實現詩樂結合，表現寫意性的中國音樂神韻，從而為1934年的獨立性鋼琴作品提供了實踐性的例證。在此，需要說明的是，之所以討論詩樂問題，並非遠離中國鋼琴音樂內容的主旨。因為齊爾品1934年在“徵集”活動中獲獎的鋼琴作品來看，作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線和簡潔的曲式結構，以寫意的手法描繪大自然的律動，如賀綠汀的《牧童短笛》，老志誠的《牧童之樂》；以詩一般的音樂語言來體現生動的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》，陳田鶴的《序曲》，江定仙的《搖籃曲》便是。彈奏這些作品，使你感到一種東方神韻的詩意撲面而來，它們有如一幅幅生動的寫意畫，令你如夢如醉。對於這一突出的創作審美取向，筆者認為它決非一時之異峰突起，而是經過了20年代諸多藝術歌曲創作的砥礪和鋪墊過程。從趙元任、青主等的藝術歌曲創作中，我們已看到了中國鋼琴音樂汩汩湧動的潛流。
下文重點討論趙元任和青主的創作：
（一）實驗主義的探索者趙元任。趙元任自1914—1919寫了幾首小型的鋼琴作品之後，完全轉入歌曲寫作。這一轉變的緣由值得探索，但本文的目的不在於此。20年代是他音樂創作的一個高潮期。1927年他將幾年來創作的14首歌曲整理成一冊《新詩歌集》，其中大多是以劉半農、胡適和徐志摩等人的新詩為歌詞，詞樂相得益彰，融凝成為形象鮮明、立意新穎、情景交融的抒情性藝術歌曲。
作為語言學家的趙元任，用他那科學的精神和敏銳的樂感，在創作中有意識地從西方和聲語言和鋼琴音樂織體，通過多聲音樂來表現中國詩詞吟唱的韻律美感，並且自認為是在進行“中國派和聲的幾個小實驗”。今天看來，他的“實驗”不單是在和聲方面，而在從和聲到織體兩方面都收到了很好的效果。
歌曲《也是微雲》後半部分，曲作者有意識地運用各種小和絃、減七和絃、變化音和絃，細緻入微地刻畫了歌詞所表現的藝術形象，同時，運用富於動力性的柱式和絃伴奏織體，成功地表現了主人公內心的複雜情愫。在趙元任的另一首作品《海韻》中，鋼琴伴奏音樂不僅起到為歌唱伴奏的作用，還成為具有獨立表現意義的藝術成分。如其中的連線段，在長達22小節的鋼琴間奏音樂中，作者充分調動了半音階進行、轉調、三連音、分解音型等多種音樂技術手段，描述那位渴望自由的少女，在風浪洶湧的海邊，蹉跎徘徊的動人景象。可見，曲作者以高超的作曲技術來表現複雜多變的音樂形象，已遠遠高於他在“五四”以前創作的鋼琴小品的程度了。
以上所舉，只是趙元任創作中的極小部分，從中我們可窺探到他對中國後來鋼琴音樂發展的貢獻。他的其他大部分歌曲，也都精心縝密地配有鋼琴伴奏，但限於篇幅，在此不一一贅述。
