摘要：
民間美術是民間藝術和民間文化的表現形態，是歷代勞動人民在民俗生活中創造、應用並融入生活當中的美術形式。民俗生活是民間美術的基礎，民間文化趨同影響著民間美術的創作和發展，形成了對同一文化現象的不同表現形式。研究民間美術綜合造型能夠深刻體會出勞動人民的審美風格。
關鍵詞：
民間美術綜合造型；審美；皮影
民間美術綜合造型是在平面造型和立體造型的綜合靜態藝術基礎上，加上舞蹈、表演等動態造型藝術的展示過程。民間藝術表現形式經由民間藝人予以融合與創新，成為表演和觀看、製作和操作的綜合造型藝術，人的參與使民間美術綜合造型變得更加有活力。
一、民間美術綜合造型審美樣式
民間美術綜合造型形態隨意、自由，並有著自己的思路和準則，綜合起來卻離不開這幾個方面：創意式、對稱式、散點式、意象式、時空交錯式。
1.創意式
民間美術綜合造型在一定程式的基礎上，以隨意性強為特點發揮主觀能動性使構圖創意無限。藝人們的構圖技能，沒有經過正規的寫生訓練，多是以心記口授的方法代代相傳，因而在形象造型上有著程式化的口訣。如表現人物高度和體形的有“立七坐五盤三半”、“文胸武肚”；表現人物體態的有“男熊背女蜂腰”；表現動物的有“馬嘴戥子形，牛嘴包天下”。然而具體到作品創作時，憑藉手的感覺，以藝人對故事人物的理解以及對生活的觀察能力和奇思妙想創作而出。由於藝人個體的審美差異，附帶上地域文化色彩，方產生出形態各異的造型樣式。
例如福建的江家走老藝人在創作媒婆這個角色時，認為媒婆的工作是東家走、西家串，免不了要勞累上火而頭疼，所以在偶人頭部的太陽穴處給予特別設計，將日常人們用來止痛的膏藥貼在此處，別出心裁的設計將媒婆的職業特殊和辛酸躍出造型之外，以喜劇的效果使觀眾產生憐憫之心。
2.對稱式
民間藝術創作最完美的平衡形式，就是對稱。
對稱可以產生一種極為輕鬆愉快的心理反應，它給一個形注入平衡、勻稱的特徵，從而使觀看者身體的兩半的神經作用處於平衡狀態，滿足了眼動和注意活動對平衡的需要。[1](P119)對稱構圖是圖形中最古老的構圖方式，大量運用在皮影、面具、風箏、燈綵等形式中，使形象穩重大方，完美和諧，傳達了民間藝人們對世界的看法。
風箏、風轉輪一類的手工紙紮製品，它們大都要顧及作品的各個角度的觀察方向，有的還要考慮使用時候的效果，因而創制手法、形象結構都極為豐富。對稱式造型又可分為“對稱式外張”和“對稱式內斂”，即離心式和向心式對稱造型。
圖1是一組社火臉譜，在勺狀的木料上刻畫面部造型，誇張面部結構，新增多種設計元素和吉祥圖案進行組合，形成對稱的構圖，正中畫上祥瑞符號，在這個意味長壽的馬勺臉譜上，兩邊對稱地畫有蓮蓬，寓意多子，頭頂眉心處是壽桃造型，桃的中央是圖1篆字的“壽”頭。整體上看，馬勺社火臉譜是把人們的美好願望用象徵組成的符號佈置在這個載體的周圍，形成圓滿均衡的構圖，將祥瑞的資訊傳達給祝願物件———人。這種構圖大多分佈在風箏和燈畫造型裡，以表現場面和情節性內容，特別是在以神話、傳說、小說、戲曲為題材的美術品中，雖然有人物關係，有場面，但是佈局卻是按中心與四周均衡的方式來構圖，周圍總是填滿了各種象徵性的符號來裝飾，一方面表達多種的意念，一方面在構圖上體現圓滿、豐富的審美理想。[2](P70)
3.散點式
散點式構圖是以平面展開的形式表現三維的效果，它的特點是不固定視點，人的視點要圍繞物件運轉，因而能夠對物件的側面及背面進行全方位的展現。
皮影造型是在平面材質上追求三維空間的立體造型，這種空間效果不是通過遠近、虛實的假象空間和幻覺空間表現的，而是要讓觀眾的眼睛自己調節分析選中的形態，歸納出大概的結構關係，略去無關緊要的細枝末節。例如桌子的造型並不是今天的近大遠小的透視關係，而是距視線最近的桌沿最小，遠處的桌沿變大。這種近小遠大的結構關係需要觀者將平視的目光抬高，才能找到平衡；殿宇的表現手法是環行展開式，將屋脊和裝飾一一展現，而正常平視時看不到屋宇上面的構造；椅子是側向3/4擺放，人物面部雖然正側但是腰部已經轉向了7分側，人物坐在椅上的就形成了矛盾關係，卻沒有引起視覺上的不合理。這是中國繪畫的“散點透視”審美原則的體現，觀者可平視、仰觀、俯視、側看均是合情合理的。
4.意象式
《周易》所謂“觀物取象”“立象以盡意”，即將客觀世界的“象”反映到人腦，經過思維過程再創造出“形象”。大凡能夠表示福祿壽喜等祥瑞的植物、動物、紋樣均可作為意象構圖任意增減，如根據梅蘭竹菊雖生長於不同季節，但都具有高潔的品質意象，與花瓶配置一起組成畫面來代表四季平安兼有品格的象徵，旁邊還可以任意搭配上一些八寶圖案組成富貴吉祥之意。
民間美術綜合造型在物與意象的關係上是以切身感性與理性認識來綜合表現物件，將意的表達遊於物外，要求主體要長期觀察偶然得之，就是要具有審美的能動自覺才能有創造自由，創意出有意味的形象。如果沉溺於物象不能自拔，那麼創作思想易被物象所奴役，而逃不出原始物象的窠臼。這種構圖方式符合荀子提出的觀點：審美主體要“重己役物”，而不要“己為物役”。民間造型不追求“形似”，而力求傳神的構圖思想與蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折枝兩首》之一)的觀點不謀而合，這也正是得益於中國畫的精神。
5.時空交錯構式
自由時空的造型方式，以寫意的方式完成自己的使命。為了表達某種意義，可以將形象所代表的意義作為符號盡情組合，使圖形處於的矛盾空間狀態，將不同視覺元素同處一個環境之中，並從多角度去理解幾組不同事物。
例如皮影人物的側面頭像上畫著正面的雙眼；社火臉譜中面部基本造型和象徵吉祥的符號會同時描畫在臉部；在廳堂掛的.宮燈上繪有竹、菊、瓶，表示竹報平安、居安；蝙蝠風箏上，會加上壽桃和祥雲，表示福壽、祥瑞；這裡蝙蝠夜間出行，桃是在夏季結果，雲是白天才有，將其所代表意義的目的進行嫁接組織在一起，皆無時空的束縛。這種時空交錯的“平面”表現，類似於電影中的蒙太奇手法，是通過對物象之間的意象聯絡和感性理解來解決多維感受。
民間工匠常常利用時空交錯的構圖來擺脫現實世界的束縛和侷限，以獲得精神自由，在創作中以自我為中心去改造大自然，隨心所欲地創造著理想化的形象。可以看出，人類以萬物之靈的自信，有著主宰自然萬物的自由，可以創造萬物，可以驅使神鬼，可以呼風喚雨，可以將百獸之王的獅子變成可愛的形象，可以將四季果蔬納於一堂，這些非寫實形態展現了人類改變世界的理想和無法實現時的心靈慰藉。勞動人民在貧苦的生活中無法實現的願望，可以在藝術創作中得到滿足。這是一種積極的生活狀態，是勞動人民的藝術，也只有在充滿希望和不滿足現狀的情況下，人們才能發揮出更好的創造力。
總之，民間美術綜合造型以其靜態的造型結構傳達了平面到立體的綜合形態，以完整的構圖和造型審美傳遞著民間文化和資訊，是與民俗與民間文化生活息息相關的民間藝術。無論物質生活如何豐富，工業文明如何發達，都是無法與之抗衡的。
二、民間美術綜合造型審美特徵
民間美術綜合造型的動態造型表現是藉助與靜態形象結合著的唱腔、樂曲、表演等動態形式來傳達審美情感，通過“動態造型”的特長來表現人類精神體驗的一種形式。是瞬間的、稍縱即逝的形體造型藝術的延伸，它能夠通過表演中形體造型和連貫的動態表現現實生活。在凝重的或輕快的節奏中表達人類的思想感情和心理狀態。民間美術綜合造型的動態造型是表述人類心靈的“動態語言”，這裡包含生命、情感、運動和情緒的地域性和民族性，是任何其他民族藝術形式難以模仿的。民間美術綜合造型中的裝飾性圖案按照本民族的視覺邏輯，通過色彩和線條規律激發動態造型的聯想，再現民族特有的生命形式。缺乏對民族情感的深切體驗，也就無法去體味動態造型的深層內涵。動態審美特徵中所具有的象徵性、空間假定性、細節逼真性、誇張性和程式性都是具有一定符號性的語彙，是人們真實情感的表達和藝術體現。
1.象徵性
在綜合造型的動態運動中，象徵性模式是藉助一定寓意形式來表達造型特指的表意方式。綜合造型完成了靜態的表意功能之後，其內在的因素和形象刻畫會在運動過程中繼續再現，由民間藝術家經過豐富的思維活動和心理活動共同加工，通過隱喻、暗喻、擬人化、符號化、寫意、對比等具體象徵方式進行語言和肢體表達，使內容充滿“意味性”，這些增強美感的藝術形式喚起人們的想象，當觀者通過聯想尋找到某一層意義時，會因與象徵本義契合而獲得心靈愉悅感。
儺的象徵意味不僅體現在面具形式，還以角色的形體動作、裝束等形式象徵人類某個階段的生活場景。無論是儺祭儀式活動還是儺戲演出，面具都被賦予了神祕的宗教與民俗含意。在儺文化背景下，面具是神靈的象徵和載體，要遵守其約定俗成的清規戒律。如製作面具完畢不能馬上投入使用，要先舉行開光的宗教儀式，目的是為了賦予木製面具以生命，使它們從木製品演化為神的象徵；擺放面具要用專門的箱櫃收藏，取用面具之前要有開箱儀式；演出結束後，仍需舉行封箱儀式，這些古老而固執的儀式，正是儺戲及其面具所具有的象徵色彩。又如戲曲人物中生、旦、淨、醜的面部造型，以五官的變化和裝飾來塑造人物性格，將人物性格以剽悍、猙獰、威武、深沉、狂傲、奸詐、滑稽、正直、剛烈、慈祥等造型形態來代替語言功能，使人物一出場就兼具象徵意味。通過動態造型的象徵和模擬使觀眾在欣賞剽悍猙獰和細潤纖柔之美的同時品味民間藝術之美。
2.空間假定性
空間假定性是戲曲中常見的一種表演形式。戲曲表演中，由於場景限制，不能隨時更換背景，或背景不能充分展示表演所需的場景，頻繁更換場景會使觀眾厭煩，所以設計一系列假定動作來配合假定場景，延展了觀眾的視覺空間和想象空間，而舞臺化的動作加深了表演的真實性和觀賞性。木偶戲和皮影戲吸收繼承了戲曲的高度假定性這一藝術特色，在空間中虛擬場景，藉助表演使觀者去想象。如一個圓場可代表千萬里路，拿上一根馬鞭上下一揮，繞場一週，千萬裡即可在瞬間完成；一次上下場則象徵數十載。這其間場景的轉換過程在觀者的大腦中已進行了加工和完成，不需要文字或特意表述。而皮影戲中騰雲駕霧的場景，只需在人物腳下放一朵祥雲便可意會。這種依靠形體的假定動作和引導，使舞臺表演的有限空間在人腦中無限拓展和聯想，豐富了動態造型的藝術表達。
3.逼真性
逼真性在民間美術綜合造型中是通過模仿人或動物等形象的姿態、造型傳達一定的情節和內容，有助於藝術表達的深度。舞臺表演常常通過演員的形體動作描繪人物的內心世界，在木偶和皮影戲中所模仿的人物形象和形體動作同樣具有表現力量。他們的整體特點是寫意多於寫實，幽默多於敘事，誇張與寫實融於一體，力求逼真地表現細節。如“脫衣”“噴火”“縮頸”“脫帽”“斟酒”等生活細節，強化人物形象的表演，既真切又誇張有趣。如木偶中人物持一條馬鞭在舞臺上時緩時急地走動如同騎馬在曠野中，常常給觀眾一種特殊的美感與快感。
從木偶發展的歷史分析，木偶表演實際是以追求酷似人的表演為目標。自商代(公元前16世紀-前11世紀)奴隸殉葬的習俗產生陶俑；戰國時代(公元前476-前221年)開始出現供人娛樂的樂俑；而西漢時期(公元前206-公元25年)樂俑已成為一種表演藝術。三國時代(公元220-280年)出現了技藝精湛、模仿人的歌舞雜技表演的木偶戲———“水轉百戲”，它利用水流的力量，使木偶能在水力推動下表演擊鼓、吹簫、擲劍、倒立等節目。
這種“水轉百戲”其實是直接模仿西漢時代由人表演的歌舞、雜技之類的“百戲”。由此可見，木偶表演先是模仿了人的表演動作，然後才隨著人戲表演的成熟，採納人戲的因素而形成獨特的木偶戲。
民間燈綵有觀賞燈綵和表演燈綵之分。表演燈綵中有龍燈、獅子燈，蛇燈、鯉魚燈、蚌殼燈、跑馬燈、茶燈、花籃燈、彩蓮船等，主要是配合燈綵的舞蹈、小品，以載歌載舞的表演形式歡度元宵佳節。如獅舞，因為常和人們觀賞燈綵時同時進行表演，所以往往叫做獅子燈。這是一種以人來扮獸的古老藝術形式。獅舞中一般由兩人合作扮作大獅子，一個人鑽進獅頭裡，雙手託獅頭，另一人藏於其後，兩人身上披著用黃麻做毛的布制外套，還有一人扮武士，手持綵球逗引。如今，舞獅的技術和難度大大提高增加了遊燈會的看點。獅舞分文獅和武獅兩種表演形式，文獅表演著重刻畫表情，動作細膩詼諧，以搔癢、舔毛、打滾、抖毛等憨態十足的動作突出表現獅子溫馴可愛的擬人神態；武獅表演以武功技巧著重表現其勇猛和威武的性格，動作有跳躍、跌撲、登高、騰轉、踩球等表現獅子好動、敏捷的形象特徵。文獅和武獅分別從柔和剛兩方面模仿獅子的動作，將人類的喜好滲透到獅子的表演造型之中。[3](P53)4.動作性動作是一種肢體語言，利用形體動態來轉述內心情緒和個性是民間美術的又一基本特徵。木偶和皮影的動作因為都要人工利用線、杆等工具操作，所以在空中所劃的動作是十分簡單的直線或曲線，而相對於人的表演有些機械。木偶和皮影以高超的技術模仿人物在生活中一定性格所特有的動作時，會藉助於戲曲的動作造型加強和彌補這種機械性，來強化觀眾對角色的判斷能力。如皮影中羽毛在空中急速劃過，其演出的效果則是狂風吹過的痕跡。通過動作亦能進行細節描寫，可以細膩地刻畫反面人物做賊心虛、疑神疑鬼、忽驚忽喜等神態，以及正面人物剛直不阿、豪爽英勇等氣度。如皮影中人物走來走去則是心神不寧的表現。還可以利用武將頭上翎子前後擺動的造型，將其雄姿英發的風貌展現出來。
5.程式性
戲劇中的表演造型主要特徵是程式性，遵循一定的程式規則，使人物外部形象有一定規律可循。
面具、臉譜、皮影、木偶等造型都具有表演的功能，人物造型互相借鑑、模仿，形成一定的差異性與共性。
人們在欣賞表演的同時，按照出場造型基本可以知道人物的好壞和命運，並調動觀眾的想象力，隨劇情的發展不斷加深這種認識，人物性格除了劇情的要求外還得到再次塑造。例如花臉和紅臉角色同時上場，人們首先聯想到紅臉是好人，並隨劇情發展為紅臉角色或憂或喜。
總之，民間美術綜合造型都是要服務於人民大眾，並在具有生趣和神采的意象中抒發民俗情結。
民間藝人無拘束的自由創作，從自然意趣和幻想中得到造型形態，從而滿足勞動人民觀賞的審美要求。