從國小、國中、高中到大學乃至工作，大家都寫過論文，肯定對各類論文都很熟悉吧，藉助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實際問題的的能力。寫起論文來就毫無頭緒？下面是小編幫大家整理的淺談陀思妥耶夫斯基的藝術特色，僅供參考，歡迎大家閱讀。
淺談陀思妥耶夫斯基的藝術特色
陀氏是一個一思想的深廣度而不是以生活的深廣度(如巴爾扎克)震撼人類的大作家，他把幾個世紀甚至幾千年以來困擾著人類的有關人生、社會、道德、習俗的悲劇性問題，提高到了有關人性本質、文化作用、世界善惡、人類命運的哲學整體高度來加以認識，這就是他成了19世紀批現實主義的總結者，而他因置身於人類文化賴以成長的根基——人的自我矛盾，自我對立，自我分化的痛苦感知之中，以此索解人類的整個存在之謎，這又使他成了現代主義思想藝術的先驅。
與托爾斯泰不同，陀氏不再像19世紀中期的大作家們那樣，把關注點主要集中對準於客觀事件對人生結果所具有的決定性的明確作用上，而是走向了對人類精神流程本身及其複雜性——思想鏈條和靈魂的隱祕的揭示上來。關鍵情節(典型情節)的特寫鏡頭讓位於感情細節的精確描繪，人的時時刻刻都在變化而又難以把握的精神與肉體的流變成了作家把握的核心。這一點在陀氏身上更明顯。典型環境中的典型性格讓位於典型思想中的典型心靈。陀氏與託氏不同之處在於，託氏重視的是在生活的廣袤性的前提下，突現的是主人公從外部崩塌的世界中抽身而出，反躬自省，通過自我淨化，走向重生和自我完善，為外部世界尋找一條全新的健全的道路。因此在託氏筆下，對精緻優雅事物和和諧完整人性的追尋成為其主要特徵，不管列文是如何緊張苦惱，也不管安娜是如何慘烈，在作品的整體結構和語言風格上，都顯示出了託氏有條不紊的穩健智慧。而陀氏則不同，在重視精神的深度的前提下，精神的內在分裂性和緊張性成為其主要內容，主人公負荷著人類文明史的全部精神重負，思考的都是始終難以解決的中心課題，靈魂的動盪起伏、命運的突然逆轉因而帶來了情節結構上的突變性和語言上的痙攣性。陀氏把託氏視為“地主階級完美人格和完善生活的歷史學家”(中上等貴族)，而託氏則把陀氏視為“一個在內心鬥爭，即在善與惡之爭的最激烈過程中死去的人。”“一個渾身都是鬥爭的人。”我們的魯迅也說他是一個“完全獨立的作家”，“無與倫比的心理學家”，“識透人心者”，他在犯人身上寫出了一個“活的靈魂”。對人類靈魂苦難與存在荒謬的持續不斷的憂慮與思考決定了陀氏成了一個繼往開來的大師，決定了他在藝術上的創新性。
1、結構藝術上的緊張多變性和多元對位性(復調性，對話性)
A、表層結構上的強烈的戲劇性、懸念感、莫測性、突變性和聚集性。
陀氏的小說的情節結構多由兩個以上的線索構成(《卡》以阿遼沙、米卡、費多爾、伊凡四條線索編織而成;《被》由娜塔莎、涅莉和萬尼亞為中心線索，集中於娜塔莎的婚變;《罪與罰》以馬美拉托夫的生活困境——無路可走的人生——受罪和拉斯科爾尼科夫的精神困境——無路可走的精神——犯罪為主要線索，輔以索尼亞靈肉苦難、杜尼亞人格、愛情磨難的情節，)，常以陰謀小說、作案小說、驚險小說方式(《罪》作案;《被》、《白痴》、《群魔》陰謀陷害、陰謀暗害;《卡》仇殺作案)，在精神的奔突與命運的轉折跌宕之中，佈下種種懸念，插入聚會、爭吵、辯論、謀殺、歇斯底里的情感暴發和突然發病等急風暴雨式的橫生結外的場面加以點綴，因此其情節變化突兀，神祕莫測。同時，還因故事發生的時間高度集中和大段大段地展示人物的緊張激烈的思想矛盾，因此，其作品除了具有情節上的急遽(ju,聚)陡險外，還具有高度的膨脹感，顯示出一種攏千頭萬緒(千軍萬馬)於一端(片刻：主人公——心靈)和剎那的集聚性。《罪》寫了14天事，故事集中於拉斯科爾尼科夫的作案前後的精神跌宕，靈魂出竅;《卡》故事跨度13年，卻集中於費多爾被殺的三天時間。彭克巽(音遜，八卦之一，懦弱)在1988版《蘇聯小說史》中說陀氏小說善於“選擇人生的一個危急時刻，在緊湊的高度濃縮的時間過程裡，在漩渦般相繼發生的戲劇性事件中，展開小說人物之間的心靈對話，展開對世界性問題、人類靈魂問題的辯論。”
B、人物關係及其意識結構上的全面對話性——復調性。
對話性(人物關係間的平等的意識價值關係)和復調性(意識結構呈現出的對位性)是由前蘇聯著名文藝理論家巴赫金(1895——1975)提出的，這位被稱為“20世紀最重要的思想家之一”的大學者，生前雖曾遭受關集中營、流放南方的政治磨難，29年過著身殘、友亡的悲慘生活，但其一系列的天才論著卻震撼了世界，兌0世紀的語言學、美學、哲學產生了廣泛的影響，其代表作是《小說話語》、《審美活動中的作者與主人公》(20年代初)、《陀思妥耶夫斯基小說中的詩學問題》和《拉伯雷的創作和中世紀與文藝復興時期的民間文化》(65年)，其重大成就在於藉助於對陀氏小說和拉伯雷創作的研究，從語言思維哲學角度探索小說敘事語言中的對話性、復調性和狂歡化意識——儀式問題，深化了對小說敘事本質性的認識，使人們對小說的認識不再停留在簡單的表層分析上，而是提升到了對人類的意識結構、精神本質的透析上來，小說自此之後不再是一種簡單的故事敘事，而是一種思想的試驗，精神的變奏(米蘭·昆德拉)。
在《關於〈陀氏小說中的詩學〉一書的修改》一文中，巴赫金指出，陀氏在小說藝術上有三大發現：
①、思維觀念成了藝術描寫的主要成分，開創了觀念小說。
②、創造了人物形象的全新結構，主人公的意識不位作家的框架所限，和作傢俱有平等的地位。
③、小說的全面對話性，由具有不同價值觀念的人的平等對話形成全書的復調性結構。
巴赫金的對話性和復調式結構理論的基礎是他的映象論，他認為，人以兩種方式存在，一種是“我之自我”，即具有自我意識，在自我中體驗著的主體自我，亦即自我心中之我。另一種是自我之外的客體化的“他者”，這“他者”既包括別人，也包括他人眼中之我，肉體之我，還包括主體經過創造客體化了的自我，如小說中的人物、戲劇中的角色、水中的倒影，鏡子裡自我的映像(鏡子：自我意識的自省鏡面)。“我中之我”異於：a鏡中此時的我;b、主體客體化了的“他人中之我”;c、主體性的他人之我。而“鏡子中的映像永遠是某種虛幻;因為從外表上我們並不像自己，我們在鏡子前體驗的是某個‘不確定的可能的他者’，因此，我們試圖尋求自我價值的位置，並從他者身上在鏡前裝扮自己。”即借鏡像而裝扮自己，因為在鏡中的自我映像是自我與他者(世界)結合的產物，是已經客體化了的自我，因此其與自我就形成了既否定又肯定的關係。“當我看到鏡中的自我，我就被他人的靈魂控制住了，”(回聲女神科厄被那喀索斯控制住了，那喀索斯被自己的影子控制住了)，藉此“我可以像體驗自我一樣體驗他者”，他者、世界，藉此進入了自我，“在他人身上才給我活生生的審美的(和倫理的)對於人的肢體和經驗的具體內容令人信服的體驗”。經過客體化了的自我——這種既有部分自我，又有部分他人的映象中介，人在自我與世界間才建立起了相互溝通又相互排斥性的聯絡，由此才能自我理解和理解世界。這種主體自我與外部映象之間的關係，決定了人的思維與語言的分化矛盾性質和對話交流性質。人通過分化的自我，在進行著人與自我、人與世界的對話。而人與自我、人與世界雖能相互溝通和轉化，但卻永遠也不能完全重合，永遠處在理解的極限和中途，不能完全理解，通過映象中介，人只能部分理解別人和自己。人與自我，人與世界就這樣在差別中互證著，矛盾著，對抗著，由此顯示出人與世界、人與自我關係的全部複雜性和可能性。客體化的自我的這種既肯定又否定的關係便是一種對話性。這樣巴赫金就得出了對話性是思維和語言的本質特徵的結論。不過在巴赫金看來，小說語言的全面對話性在陀氏之前還不充分(古希臘《厄特科特拉》與《對話錄》)，以前作家創作的人物都還未獲得徹底完全的獨立狀態，多是作家的一種內心獨白，是作家任意擺佈的工具，只有到了陀氏，人物才擺脫了作者，具有了與作者、與觀眾，與其他人物平起平坐的地位，人物才有了一個“一體雙聲”的靈魂，因此才有了響徹全書的對話性，人物的內心世界才真正成了一個“眾語喧譁的世界”。
巴赫金的這種理論可能是受陀氏有關人類本質是自我矛盾的動物的觀點的啟發而形成的，他反過來又應用於揭示陀氏創作上的主要思維特徵和水平狀態，不能不說是有相當程度的準確性和深刻性的。在陀氏的小說中，作者讓具有不同價值觀念的人物匯合在一起，對人生、世界或某個問題發表自己的看法，堅持自己的主張，有時自己甚至跟自己唱反調(雙影人;二重人格)，這樣，每個人物的心中就是一部旋律繁複的交響樂，同時又是這個世界靈魂大交響樂中的一個聲部，一條旋律，所有的人匯合在一起，就形成了一個多聲部的大合唱，多重奏的交響樂。一個由個體聲音組成的眾響世界;一個由眾響世界組成的個體世界。靈魂中的多調性世界構成了一個深邃繁雜的主觀宇宙，靈魂間的多調性世界則構成了一個更加深淼難測的客觀宇宙。猶如一部交響樂中的一個個聲部，人類精神在層層纏繞的交織中，被推向步步深化和變幻不已的變奏，逐漸顯現著人類生活與靈魂的神祕性，莫測性。而作者以此來安排人物的精神結構關係和人物間的結構關係的方法，就稱之為“復調對位法”。正如施泰因格在1923年寫的《陀思妥耶夫斯基的自由體系》一書中所說：“陀氏用他的‘交響樂辯證法’對當代所有的相互對抗的世界觀加以系統化地整理，使它們得以實現，把思想變成了一個個單體的角色，並在最後具體化了的思想中仔細考察其中的每個單體的命運。”他在建造“世界中的世界”，在這個世界裡裡，人不是自己世界觀的基質和體現者，恰恰相反，人的“思想” 才是人的本質。對思想和人物的音樂化處理，在很大程度上是20世紀小說藝術的主要特徵之一。列維·施特勞斯說：音樂是靈魂與肉體、空與時、感性與理性、隱喻和其他記號融合的媒體。音樂需要時間，但也否定時間。音樂把聆聽時的時間變成共時態的、自律的整體。因而聆聽音樂作品就是通過作品內部組織把流動的時間固定化，從而使我們接近了永恆。現代大師發現了音樂能抓住“流動的時間”的屬性和表現多層次結構的能力，塑造了多個互為區別又相互聯絡的無限複雜的心理宇宙：
《約翰·克里斯朵夫》：
奧 利 維——理性;法蘭西。
克里斯朵夫——創造力;德意志。
葛 拉齊 亞——美;義大利。
安 多納 德——善;法國人民。
《尤利西斯》
斯蒂芬：冥想;超驗;頭腦。
布盧姆：日常經驗;慾望;軀體。
毛 萊：慾望本能;下半身。
《喧譁與騷動》
班 吉：1928、4、7，C: 混亂與痛苦的本能。
昆 丁：1910、6、2，A：痛苦的思辨理性，精神的痛苦。
傑 生：1928、4、6，B：冷酷的實用理性。
迪爾西：1928、4、8，D：洞察一切的愛，歷經滄桑的慈愛。
《海浪》有關現代人自我迷失的故事。命運軌跡;自我意識旋律;人物對位。
路 易：在斷根的文化傳統中被“懸在半空，無所歸屬”的人。
以統一歷史統一自我。出路何在?
伯納德：迷失在家族祖先安樂椅和自我茫然中的人。我是誰?幾個我?
奈維爾：迷失在主觀內心無序中的人。
蘇 珊：迷失於母性和妻性中的人，被男人使用過了。
珍 妮：迷失於性滿足中的人。墮落。
羅 達：迷失於模仿他人的人。恨世自殺。
每一個人的意識流都在音樂主題的變奏中展開延宕。
《魔山》。
陀氏作品德對話形式如下：
《地》車、杜、邊沁、
狹義特指的讀者：
《群》屠、車、杜
①、作者與讀者
廣義模糊的讀者：《卡》與每個人心中的時代良心。
②、作者與人物：伊凡、拉、梅、伊、羅部分代表作家，由獨立於作家：對
話。
③、人物與人物：《罪》拉與盧仁、索尼亞、杜尼亞、馬美拉托夫、大學生、
斯維里加洛夫的對話關係。
《二重人格》中的雙影人。“一個意識的分化演化的另構”。
《地下室手記》兩級迴旋中的絕境。
作用與功能：
①把讀者引入一個平等相待積極參與“思考”的空間之中。
②把人物引入一個真正的對立矛盾之中，全面展示人的外部衝突與內部衝突。
③整部書是各種思想的交響樂，將思想觀念引入文學，成了文學主要表現的物件，思想的音樂化對位成了小說的又一手法之一，而不僅僅是停留在思想形象化的單一方式之中。演奏思想，感性的超感性化。超感性的感性化。顯示人類思想的深巨集博大與幽淼複雜。人類與靈魂的經緯織毯。人類間的張力與絞纏。
2、精湛深淼的特異心理描寫藝術。
陀氏說：“人們叫我心理學家，不，我只是最高意義上的現實主義者，也就
是說，我描寫的是人類心靈深處的一切。”“在小說裡我要把所有的問題翻掘遍”，其目的在於表現“人在人類精神發展中感受”，並“靠著最充分的現實主義在人身上挖掘人”。魯迅先生稱陀氏是“殘酷的天才”，“人類靈魂的偉大的審問者”，“凡是人的靈魂的偉大審問者，同時也一定是偉大的犯人，審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善;審問者在靈魂中揭發汙穢，犯人在所揭發的汙穢中闡明那埋藏的光耀，這樣，就顯示出了靈魂的深。” 在這“最高的寫實主義者的實驗室裡，他所處理的是人的全部靈魂”。
陀氏在挖掘人的靈魂深度上，主要在於其小說展示了人類心理的畸形變態、神祕莫測和痛苦而崇高的精神體驗。
A、善於表現人物心靈中的陰暗心理：歇斯底里、酗酒、癲癇病發作、無盡的煩惱、深重的負罪感、二難擇一的痛苦、自甘墮落、自我作踐(伊凡諾夫娜：跳舞;列別傑夫在羅戈任前乞討跳舞;炫耀自己的道德敗壞：瓦爾科夫斯基;費多爾)、虐淫狂、受虐狂、自虐狂、自殘、自殺。