對於儀式對悲劇心理距離的影響你的瞭解有多少?下面儀式對悲劇心理距離的影響是小編為大家帶來的，希望對大家有所幫助。
儀式指“按一定文化傳統將一系列具有象徵意義的行為集中起來的安排或程式。由此言之，大多數宗教和巫術行為都具有儀式意義。但儀式這一概念並不限於宗教和巫術，任何具有象徵意義的人為安排或程式，均可稱之為儀式。” 正如英國社會學家鄧肯·米切爾所指出的：儀式的意義在於通過隱喻或轉喻來陳述心靈體驗[1]。儀式的種類很多，本文所探討的儀式僅限於宗教儀式和巫術儀式。
儀式有兩種存在方式。
第一種方式是發展成戲劇。
隨著原始儀式的發展，儀式中原有的戲的因素慢慢成熟了，再加上新的戲劇因素，儀式也就發展成具有演員、觀眾、劇場的戲劇。第二種方式是儀式被作為一種藝術形式保留在戲劇裡，這時的儀式或者以巫術儀式和宗教儀式的形態保留在戲劇裡，或者以巫術或宗教的儀式感存在於戲劇中。
從儀式到戲劇，有一個精神流變的過程。
一方面，儀式中包含了大量的戲劇因子，或者說戲劇繼承了儀式中的許多因素。對於這一點，研究者已有頗多論述。在探索戲劇起源的問題上，很多學者主張“儀式說”。他們認為，戲劇起源於原始祭祀儀式，原始祭儀中已含有戲劇因素。王國維在《宋元戲曲史》中雲：遠古之巫覡“或偃蹇以像神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”[2] 這段話說明祭儀中已含有裝扮和歌舞的因素了。《中國古今戲劇史》認為“宗教儀式是戲劇的孕體，歌舞、遊戲、雜技、格鬥借宗教儀式之胎而綜合形成戲劇。”“百獸之舞，象舞、鶴舞、猴舞等都模仿動物的動作或作類似動作的裝扮……”[3] 胡志毅也認為，中國戲劇起源於巫術儀式，堯舜時期的“百獸率舞”，是眾多的以動物為圖騰的氏族，分別裝扮成各種動物，並模仿該動物的動作進行生動的擬態性表演[4]。吳雙則認為，中國戲曲的基本要素在上古時代的祭祀性儀式中就已經體現出來了。原始宗教祭祀儀式極其富於戲劇性，儀式中種種構成因素，如以歌舞娛神，以祝詞表達心願，獨特的裝扮，與假想中的鬼神進行表現式的、超越時空的、形象的、具體的交流等等，都已具有戲劇的成份。他還舉了上古祭禮中的頌、蜡祭、儺祭和社祭為例進行說明[5]。不難看出，這些學者認為原始宗教祭祀儀式中包括後來戲劇中所含的歌舞、故事、交流等因素，尤其重要的是，它包含了模仿的因素。這就是後來戲劇中“編”與“演”的成份。
如果說，戲劇起源於儀式揭示了儀式和戲劇之間的源流關係，那麼，從儀式到戲劇，則還存在著質的變化。
首先，就“模仿性”看，儀式中的“模仿”更大程度上與人們內心的慾望相聯絡，而不是為了演給人看。正如上文所提到的，儀式的意義在於陳述心靈體驗，是內心慾望的直接投射。在儺祭中扮演野獸是為了驅鬼，在社祭中扮演社神是為了豐收，儀式成為人們內心被壓抑的慾望的宣洩處。而戲劇作為一種藝術形式，它的“模仿”目的在於表演，而不在於陳述心靈體驗。戲劇主要是為了演給觀眾看的，同時也是角色內心慾望的直接投射，戲劇的觀賞功能大於它的宣洩功能。
再者，從儀式到戲劇，神性精神弱化了，世俗性增強了。
無論是宗教儀式還是巫術儀式，其表現的都是人與神等超自然力量之間的交流，它更多地與宗教、神靈聯絡在一起。因此，儀式本質上具備神聖性。但是，儀式又往往藉助神等超自然的力量來達到世俗的目的。人們以歌舞娛神，以祝詞表達心願，不僅表達了對神的虔誠的信仰，而且渴求著神替他們解決人類自身無法解決的問題。這一點就體現了儀式的世俗性。儘管這樣，在人們的內心，世俗的目的畢竟要通過神的力量來實現，因此，儀式中的神聖精神最終超乎世俗性之上。而戲劇卻不然，戲劇是人與人之間的交流。在戲劇中，神與巫的影子不再頻繁出現或已不復出現，現實世界中的世俗功利目的佔據了戲劇的舞臺。在馬丁·埃斯林看來，一切戲劇都是政治活動：它或是重申或是強調某個社會的行為準則[6]。羅念生認為，古希臘戲劇表現英雄人物的鬥爭，通過神話和英雄傳說以反映當時的社會現實……劇場成為政治講壇，詩人是人民的教師[7]。夏庭芝在《青樓集志》中曰，雜劇在“群臣、母子、兄弟、朋友”關係上“皆可以厚人倫，美風化”。由此看來，戲劇的整體空間已從儀式的神聖空間蛻變為世俗空間，戲劇比儀式更直接更強烈地流淌著世俗的精神。正是由於戲劇中的主導氣氛是世俗的，所以，一旦在世俗氣氛中出現神聖的空間，這個神聖的空間就會與世俗空間產生距離，併成為一種獨特的審美因素。
經過上述分析後，再來對戲劇進行整體審度，就會發現戲劇實際上是一個被擴大了的儀式，這個儀式是原始巫術或宗教儀式的嬗變，內中承繼著原始儀式的精神，但某些精神被強化了，某些精神被弱化了。體現得最為明顯的是世俗精神被強化了，神性精神被弱化了。這也是戲劇同儀式的最大區別。
儀式的第二種存在方式就是在神性精神被弱化了或消解了的戲劇的世俗空間裡，保留著具有神性精神的儀式的某種形態或因素，或者保留著神性的儀式感。
儀式以這樣的方式存在於戲劇中，對戲劇尤其是悲劇的心理距離產生了深刻影響。
“心理距離”這個概念是由瑞士心理學家愛德華·布洛在他的論文《作為一個藝術中的因素與美學原理的心理距離》中首次提出的。他認為美感的產生是由於與物件保持了距離，這個距離不是時間或空間的距離，而是心理距離。“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的。”[8] 朱光潛認為“戲劇藝術由於是通過真正的人來表現人的行動或感情，所以有喪失距離的危險。”“它必須講述人世間的故事，而這類故事很容易產生習慣性的概念聯想，喚起一種多少是實際的態度。”[9] (P46)但是，他接著指出了“這些不利條件一般都被戲劇藝術的各種手法彌補起來了。”他著重論述了悲劇中使生活“距離化”的幾種較重要的手法：空間和時間的遙遠性;人物、情境與情節的非常性質;藝術技巧與程式;抒情成分;超自然的氣氛;舞臺技巧和佈景效果[9] (P49～58)。儘管朱光潛先生未從戲劇發生學的角度審度儀式在創造“距離化”方面的作用，但筆者認為古代或現代戲劇中所留存的儀式形態(因素)中的神性精神以及與神性精神相聯絡的濃郁的抒情性都為悲劇心理距離的產生創造了條件。
戲劇中的儀式不僅以一種藝術形式存在著，並且以神聖空間的形式獨立於戲劇這一世俗空間裡。
它的神聖的儀式感自然拉開了同戲劇的世俗精神及其現實色彩之間的距離，而這種距離的存在幫助悲劇形成與現實生活的心理距離。如果把戲劇比作暗夜，那麼儀式就好比這暗夜裡的燈光，它使觀眾的眼睛為之一亮，使欣賞者的心靈從悲劇的狂潮中走出來，得以棲息與平靜。
《長生殿》中有一系列關於祭祀儀式的描寫：“密誓”、“哭像”、“私祭”等。
“密誓”寫乞巧節李隆基與楊貴妃在長生殿裡以銀漢橋邊雙星為證，密誓共為夫婦，永不相離。“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”[10] 禱詞悄然傳達出李楊二人對於他們在世俗世界裡的愛情的擔憂，而雙星為證的神性的光芒保佑他們的愛情得以在天上繼續以至永存。這一儀式場面既是李楊兩人心中虔誠的祈禱，也是溝通地與天、人間和神界的精神紐帶，為全劇現實與虛幻兩境界的融合埋下了伏筆，是將全劇由世俗空間引向神聖空間的先兆之音。“哭像”一出則寫唐明皇祭奠楊貴妃的奠靈筵禮。其時，唐明皇對亡妃的深深懺悔與留戀溢滿字裡行間，也折射了人在世俗空間裡的無力與無助。從“密誓”到“哭像”，一祈禱一懺悔，表現的都是人與神靈之間的交流。人物因為對世俗的擔憂或者在世俗空間裡的受挫而轉向對神靈的祈禱或哭訴，這正是儀式能夠使人陳述心靈體驗的表現。這時候，儀式也成了溝通世俗空間與神聖空間的橋樑，它使劇中人物在與神的集中而專注的交流中，宣洩內心的悲悽與慾望，獲得了一個在世俗空間中無法找尋到的獨立和寧靜的陳述空間，給人的心靈帶來慰撫與平靜。在這個意義上，戲劇中的儀式拉開了與悲劇中的世俗空間之間的距離，同時也拉開了與現實生活之間的距離，成為產生悲劇心理距離的手法之一。
再如《漢宮秋》中灞橋送別後，王昭君到了邊境遂投河自殺。劇中淡淡地描寫了昭君投河前祭酒辭漢的場景，這也是一個簡短的祭祀儀式。奠酒地點設於江邊，蒼涼之味瀰漫其中。昭君辭漢寥寥數語，卻已道出心中的冤屈與無助：“大王，借一杯酒，望南澆奠，辭了漢家，長行去罷。”(做奠酒科，雲)“漢朝皇帝，妾身今生已矣，尚待來生也”(做跳江科)。從奠酒到跳江，昭君完成了一個虔誠的祭祀禮儀。她將回歸漢朝故里的心願寄託於來生，是對世俗空間的決絕辭別，也是對神聖空間的寄託。這時，神聖的儀式感也產生了悲劇的心理距離。
《原野》是中國現代話劇中一部具有強烈巫術儀式感的劇作。
其儀式精神主要體現在第三幕焦母為了喚回小黑子的亡魂，請了老神仙來招魂的儀式中。鼓聲、歌聲、招魂聲等各種聲音同時也幻化成仇虎心理上的幻覺，為全劇罩上了神祕、恐怖的色彩。這個儀式的場景不僅將劇中人物尤其是焦母和仇虎從世俗的現實的世界引入虛幻的鬼神的世界，而且也以濃厚的神祕與恐怖氣氛區別於日常生活的現實色彩。
希臘悲劇可謂將儀式的神性精神保留得最為完善的劇種之一，而悲劇中合唱隊的歌詞則是原始儀式的神性精神體現得最為強烈的地方。在歐里庇得斯之前的悲劇作品中，對神的虔誠和不容置疑幾乎成了悲劇中的主導精神，合唱隊的歌詞充滿了大量祭神的祈禱語。如《俄狄浦斯》中的進場歌：“這無數的死亡毀了我們的城邦……祈求天神消除這悲慘的災難。求生的哀歌是這般響亮，還夾雜著悲慘的哭聲;為了解除這災難，宙斯的金色女兒啊，請給我們美好的幫助。”這段具有濃厚神性意味的禱詞正是城邦人民對神的召喚，並以其集中強烈的神聖精神感染著整部悲劇。儘管到了歐里庇得斯的作品裡，悲劇越來越明顯地表現出對神的公正性、權威性的懷疑，但對神的呼喚，與神的交流仍然充滿於許多悲劇中，可以說，歌隊的合唱便是存留於希臘悲劇中的神聖儀式的因素，是席勒所說的“隔斷與現實世界接觸”的“理想領域”[11]。它對神的召喚強烈地將人引入與神與宇宙的交流中，在某種程度上拉開了與正在進行中的悲劇之間的距離。
從西方悲劇發展史看，近代西方悲劇已不像希臘悲劇那樣充滿著強烈的宿命論色彩，而是世俗的力量增強了。
正如朱光潛在《悲劇心理學》中所言：“近代西方悲劇在基本精神上來源於歐里庇得斯，而不是埃斯庫羅斯或索福克勒斯，它從探索宇宙間的大問題轉而探索人的內心。”[9] (P141)愛情、嫉妒、野心、榮譽、憤怒、復仇、內心衝突和社會問題成為近代西方悲劇的主題。莎士比亞悲劇表現的正是近代西方悲劇的世俗主題。因此，如果說希臘悲劇中的合唱是對劇中已有的神性精神的強化，那麼，在莎氏的悲劇作品中，祭禮的味道卻是對世俗悲劇中缺失了的神性精神的擬補。威爾遜·奈特在《莎士比亞與宗教儀式》一文中說，莎劇的結尾總帶有祭獻的味道[12] (P419)……基督教精神自始至終貫串著莎氏的作品[12] (P422)。的確，在莎氏的悲劇裡，原始儀式感雖未得到像古希臘悲劇那樣集中的體現，但它的神性精神卻散落在戲劇的諸多場景中，讓人不時地體驗到與神交流時的莊嚴肅穆的氣氛，拉開了與正在進行中的世俗悲劇之間的距離。威爾遜·奈特說：“《奧瑟羅》的結尾更是一場崇高的祭禮。床就是祭壇，鋪著結婚的被褥，旁邊一盞蠟燭，像祭神的蠟燭，室外天空掛著貞潔的月兒和群星。”[12] (P417)這不是一場真正的祭禮，然而，卻充滿了祭禮的儀式感。當一個無辜的生命行將走盡，或已經離開人間時，這承載著死亡的軀體的床霎時間成了一座祭壇。蠟燭、月兒和群星都在默默地為這屈死的亡靈灑著光輝，為她祈禱。這裡，“祭禮”把人從世俗的世界帶到神聖的世界裡，一個遠離了尋常生活中卑微汙穢與無休止爭鬥的世界。雖然它只是戲劇中的一種藝術形式，但神性精神的存在悄然淡化了悲劇中的恐怖、彷徨與無著，代之以崇高與悲壯感，從美學上看，悲劇的心理距離產生了。再看《哈姆雷特》最後一幕簡短的葬禮，《理查三世》中一系列哀悼死者的場面，這些零散的祭祀的場面或意象為劇作罩上了神性的色彩，拉開了與世俗生活的距離。
抒情性是儀式的另一個特徵，甚至是很根本的特徵。
這是因為儀式本身就是宣洩人的內心情感、慾望的空間。但儀式並非一個一般的抒情空間，而是“一個想通過模仿行為來表達主體情感或意願的強烈要求的空間”[13]。它來源於“舉世都有的深切的願望，但願那看來是死的自然能復活起來。”[13] 盧卡契曾說：“巫術，從最廣義上說，始終有激發情感的目的`。不僅因為激發到狂熱程度的效果對於氏族集體是必要的……而且因為那種紮根於巫術觀念中的與自然的關係也產生出一種激發的意圖。”[14] 從這些論述中可以看出，儀式的抒情性具有不同於一般抒情的兩個特徵：一是儀式中的抒情是十分強烈的，與深切的願望聯絡在一起，參與儀式中的人身心處於迷狂狀態，正如尼采所說的，悲劇起源於希臘的酒神儀式，“在酒神狀態中，整個情緒系統激動亢奮，既是情緒的總爆發，又是情緒的總釋放。”[15] (P313)這是闡明儀式抒情的迷狂性特徵的一個範例。二是儀式中的抒情始終源於與自然生靈、自然力的聯絡，呈現出鮮明的神聖性。儀式的上述兩種抒情特徵在進入悲劇時，雖不無嬗變或換形，卻自然地成為悲劇審美的獨特的抒情手段，成為產生悲劇心理距離的另一個重要因素。
我們最容易從儀式的語言中感受到它的抒情性。詩意的、詩歌式的語言是儀式的重要抒情成份。按照朱光潛先生的看法，悲劇的抒情性主要來源於詩一樣的語言，詩的語言同日常生活中的語言相區別，詩的成分構成了重要的距離化因素。“它那莊重的華美的辭藻，和諧悅耳的節奏和旋律、豐富的意象和輝煌的色彩——這一切都使悲劇情節大大高於平凡的人生，而且減弱我們可能感到的悲劇的恐怖。情境越可怖，就越需要抒情的寬慰。”[9] (P53)當儀式被作為一種藝術形式保留在悲劇中時，它並未失卻詩的成分。詩一樣的祈禱語被較完整地保留在素有“詩劇”之稱的希臘悲劇和中國戲曲中。其間，詩的語言，詩的音調都以整體性的姿態籠罩著整部悲劇作品，而留存於其中的儀式的語言自然也帶上濃郁的詩的氣息。詩的氣息緩和著悲劇緊張的節奏，使痛苦的寫照減免了現實性。除了希臘悲劇和中國戲曲外，近代悲劇作品中的儀式也留有詩歌的言語，但這種保留是相當有限的。朱光潛以為，“在近代歐洲的悲劇中，純抒情的成分似乎大大減少了。我們只是偶爾在莎士比亞作品中找到一支歌……”[9] (P53)而在中國話劇作品裡，留有詩語的儀式也是極少的。《桑樹坪紀事》保留了古老的歌隊形式，但歌隊的唱詞也僅是一首被反覆吟詠的帶有傳說色彩的詩。然而，無論如何，儀式中詩一樣的祈禱語畢竟構成了悲劇中抒情語系的一部分，對悲劇的審美距離產生著影響。
儀式的抒情性不僅僅靠詩的語言來傳達，它還以一種“有秩序”的“感性形式和結構”闡述著人的內心感受。
當儀式進入悲劇中時，它已不可能完整地保留原有儀式的形式，它的整段的詩樣的祈禱語有可能喪失，而僅留下些許儀式的因素和一種儀式感。這些儀式的因素是“有秩序”的“感性形式和結構”，仍然具有很強的抒情力量。《漢宮秋》中，王昭君奠酒辭漢，雖只有寥寥數語，但奠酒、跳江兩個動作卻顯示了祭祀和犧牲儀式的某種特定的秩序，表達人物對故土的眷戀，對生命無望的棄絕。在《茶館》劇終之前，三位飽經風霜的老人撒下紙錢，提前為自己舉行了告別生命的儀式。我們聽不到長長的祈禱語，然而紙錢紛飛的場面卻構成了濃郁的抒情氛圍，表達了老人們對於一個時代，對於人生的絕望。《哈姆雷特》最後的犧牲儀式雖只有軍樂響起和那默默的抬屍動作，卻以靜穆的氛圍深深地傳達出莊嚴和敬重感。撒錢、奠酒、跳江、抬屍……儀式中的這些動作以及其他相關的因素，共同顯示出儀式的某種既定的程式，這是易於讓人接受，按照一定的文化傳統形成的“有秩序”的“感性形式和結構”，具有傳達人的內心感受的潛在性和合理性。王良範認為“有秩序”的“感性形式和結構”把“混亂和不可表達的種種實際經驗表達了出來”[16]。林克歡也以為：“儀式操作永遠是複製著一系列程式、結構固定不變的動作，以便再喚起、再創造某種特定情感。”[17] 儀式中的特定的動作和程式長久地被延續下來，與人們內心深度的渴望和信仰聯絡在一起，這使它在抒情的意義和強度上超越了日常生活中的抒情，從而產生了悲劇的心理距離。
儀式中詩意的抒情語言，“有秩序”的“感性形式和結構”，共同構成了悲劇中一個獨立的抒情領域，並以其濃郁的詩的氣息，強烈和獨特的抒情色彩，區別於日常生活空間，對悲劇的心理距離產生著重要影響。但是，讓我們無法迴避的是，這個獨立的抒情領域始終體現為一種與神性精神相聯絡的抒情境界。席勒在《論悲劇中合唱隊的運用》中認為，希臘劇中的合唱是“一堵活生生的牆，這堵牆使悲劇圍繞著自身進行，完全與現實世界隔絕，並且保持它的理想的基礎，維護它的詩的自由”[11]。尼采說這是“一個極有價值的見解”，並且指出席勒所說的“理想領域”不僅來自“詩意的自由”，還源於“虛構的自然生靈”[15] (P26)，強調了神性的超自然的因素賦予希臘悲劇合唱的理想色彩。的確，無論席勒所講的“理想”指何種理想，都無法與神性精神割裂開。因為正是神性精神的存在，賦予存在於悲劇中的儀式抒情以超乎平凡的意義，也為劇中人物內心情感的傾吐創造了和諧的、超然的、與現實的世俗的世界相隔離的抒情境界。當原始儀式以一種藝術形式存在於中國戲曲、曹禺戲劇或者莎士比亞戲劇等作品中時，它同樣也是以其濃郁的抒情色彩及與神性相聯絡的抒情境界表達著悲劇與日常生活的距離。朱光潛說，抒情給人以寬慰，筆者認為，存在於悲劇中的儀式或儀式感不僅以強烈的抒情性給人以寬慰，而且因其與神性精神的內在聯絡創造了崇高的抒情境界，而崇高感不正是悲劇區別於日常生活的最本質的特徵嗎?
與希臘劇中的合唱相似，儀式在悲劇中也是作為一個“理想領域”而存在的。
這個獨立的領域內含多種產生悲劇心理距離的因素，它們互相融合，構成一個審美空間，以整體的方式影響著悲劇的心理距離。儀式在美學上的這層意義淵源於它在文化人類學上的內涵與表現方式：作為宗教儀式和巫術儀式精神核心的神性精神，是儀式在悲劇中構成距離化因素的本質;而滿足儀式參與者內心慾望與信仰的文化功能則被置換成美學意義上的抒情功能;儀式長期以來形成的一套感性的動作和程式，也成為美學上獨特的抒情方式。這一切都證明了悲劇中的儀式在對悲劇的心理距離產生影響的同時，其自身的文化功能也被轉化成美學功能。儀式藉此十分自然地溝通了文化人類學和美學兩個領域，為悲劇甚至是藝術的整個審美領域提供了一個嶄新的觀照視野。
儀式產生悲劇心理距離的手法——神性的精神和獨特的抒情方式，對悲劇創作也產生了深遠的影響。
無論是西方的現代派、後現代派劇作，還是中國當代探索劇和先鋒劇，對於生命感的強調，對於神性精神的崇拜與信仰，早已成為劇作家遠離世俗的方式，而借鑑儀式中那一套不斷重複的程式來表達某種特定情感的創作思維，正在自覺或不自覺地影響著劇作家藝術運作的規則。