【內容提要】對同一部文藝作品，人們可能產生截然不同的認識，這在根本上是由於闡釋的立足點和方法有所不同。本文對於文藝闡釋的方法論進行了分析。分別對於闡釋過程中運用的方法論，包括嵌入法、還原法、借代法和整體構成法作了分析和說明。同時認為，這些方法論可以成為文藝闡釋的重要工具，但是運用適當與否是必須首先考慮的。只有深刻的思想、高水平的品位與恰當的闡釋方法結合，才能產生有啟發性的闡釋。
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; 【關鍵詞】文藝闡釋; 方法論; 嵌入法; 還原法; 借代法; 整體構成法
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文藝闡釋的目的是揭示文藝作品的意義，可是文藝作品沒有一種終極的意義，很難說哪種闡釋就肯定比另一種闡釋更接近作品本義，這也就是所謂“詩無達詁”的意思。在這種情形下，文藝闡釋就需講究方式和方法，這一方面是給自己的言說增加合理性，另一方面也是給予“詩無達詁”的文藝闡釋一種言說的厚度，在沒有權威性的多種言說中，至少也有某些闡釋可以滿足讀者。
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應該說，文藝作品是一個意義開放的空間，不同讀者都在作品中尋繹自己感興趣的東西，這就像人們照鏡一樣，鏡中圖象依隨照鏡者的姿態和動作而定。對作品的釋義，實際上是以作品為一方，以作品所寫的生活、讀者從作品描寫而產生的聯想為另一方，在讀者心中展開的一場對話。對話是在一定語境中進行的，文藝闡釋的方法就是構設語境的基礎。以下，我們對幾種代表性的文藝闡釋方法作一梳理。
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一、; 嵌入法——增加輔助條件以闡釋文藝
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一部文藝作品是一個相對完整的系統，該系統對於某些接受者而言是陌生的，它涉及到有關知識背景，該門的把握，以及在特定條件下，作品表達被所賦予的特殊意義等。這些相關知識成為了理解文藝作品的一道門檻，任何人都必須跨過這道門檻才能進入藝術的殿堂。美國結構主義文論家喬納森·卡勒說：
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如果有人不具備這種知識，從未接觸過，不熟悉虛構文字該如何閱讀的各種程式，叫他讀一首詩，他一定會不知所云。他的知識或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不誇張地說，他一定不知道這一奇怪的字串應該如何理解……。他還沒有將文學的“語法”內化，使他能把語言序列轉變為文學結構和文學意義。【1】
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; 而將文學表達的“語法”內化，涉及到在作品表達的系統中嵌入一些說明、介紹等文字，以之作為理解的輔助條件。在輔助條件的作用下，作品中原來讓人費解的、或者易被疏忽的方面被放大了，被新的嵌入的條件帶到可以被理解的範圍中，從而使理解過程能較為順暢地進行。
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宋人葛立方寫過一本引導文學鑑賞的著作《韻語陽秋》，其中有一段文字，分析詩歌表達不同於日常表達的特性。他說，“竹未嘗香也，而杜子美詩云：‘雨洗涓涓靜，風吹細細香。’雪未嘗香也，而李太白詩云：‘瑤臺雪花千萬點，片片吹落春風香’。”單從字面看，葛立方是想說，閱讀詩歌不能拘泥於字詞含義。所謂竹、雪之“香”，在詩的語言中顯然不是作為一種嗅覺感受，它是體現了藝術的通感效果，將二者之美用一“香”字來加以表達，使人有身歷其境之感。再進一步從深層內涵看，竹、雪之香就要結合到中國古典文學重視比興的修辭傳統來看了。竹的形象有節節向上、虛懷若谷、寧折不彎的特性；而雪則是以潔白、冷峻著稱，它們都是喻示了中國中的君子形象——不趨炎附勢、追求潔身自好、虛懷若谷、注重個人名節，在這種人格圖式映襯下，言之為“香”，就是體現了作者對人生的一種態度。我們要有相關的文化知識和修養才可能讀出它的味道這對於廣大的現代讀者來說，大體上就得要有闡釋者加上說明文字的提示才便於領會了。在文藝中會有相關的文化的基因，同理，對於文藝的闡釋也得要有相關的文化方面的意義揭示。
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文化作為人生存的一種結果和方式，它既體現在高層次的精神訴求的方面，也體現在具體的日常生活的層次上。就以在近代歐洲一度流行的遊記小說來說，，它是以展示異域風光，體現冒險意識為主題的作品型別；在中國的非常典型的同類作品有長篇小說《西遊記》。在中西的同類作品相比，不難看出，西方的《魯濱遜漂流記》，以主人公冒險生涯作為敘事人炫示的一種，雖然主人公過著孤獨、勤苦的生活，並且時時充滿著各種危險，但在故事的講述中有一種精彩回放的意味。可是在《西遊記》中，玄奘和尚師徒一行的西行旅程，也有著大大小小的歷險故事,但它在作品的總的基調中,是作為參佛過程中“苦”的修業來展示的，以至於即使他們在到達目的地之後，也都還因為沒有湊夠“九九八十一”難的數目還得重新再折騰一次。在這題材相近的作品中，表達的是不同的主題。這種主題上的差異固然與作者個人認識傾向有關，也更與作者所處的文化的基調有關。美者斯塔夫裡阿諾斯在瞭解到中國文化傳統的特性後指出，“驅動歐洲人的動機與驅動中國人的動機是何等的不同！當非利潤即死亡的時代精神驅使歐洲人跨過大洋深入各大陸時，中國人卻警告說‘爭利為險’。”【2】斯塔夫裡阿諾斯沒有看到，這裡的“險”字在中國與西方有不同的含義。
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一方面，中國文化傳統確實有其惰性，缺乏冒險精神；另一方面，中國文化是把“險”看作脫離正道的事物，在道義上是受到貶黜的。反之，把冒險作為風險，作為一種可能會因失敗而付出代價，但也會帶來成功的可能機遇來認識的。對“險”賦予了不同文化內涵，當然就會在作品中體現出不同的意義。文藝闡釋要說明作品的涵義，當然也就會涉及到對這些問題的深層次的思考,它是一種在作品中沒有明說,但對於接受者,尤其是與作者不同時代,身處不同文化氛圍的接受者而言又必須加以闡明的。這些闡發、引證的工作，就相當於在幾何證明題中，解題者在原題圖形基礎上加上輔助線，它並不屬於原圖形的有機構成，可是它對於證明圖形的幾何關係又是又重要作用的。
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二、還原法——重構語境關係
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文藝作品的意義是文藝作品作為一個意義載體所表達的意思，它同我們說話的意思可能會有不同，即它是的而非日常表達的言說。正如美國新批評派文論家韋勒克所說，托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開頭的話，即“幸福的家庭大都是相似的，而不幸的家庭各有各的不幸”，如這句話作為對現實的,那麼它的正確性是可以被置疑的。托爾斯泰這句話，不是作為對現實的描述，而是對於小說情節的鋪墊，無非表明下面的故事有著人們難以逆料的結局，這一提示有助於調動讀者興趣。因此，文學語言可能是“內指性”的，它是指向的文字內部的世界而不是生活中的現實。