摘 要：柳琴戲是以徐州為中心流行於蘇北魯南地區現存為數不多的本土戲曲劇種之一，儘管首批即被列入國家非物質文化遺產保護名目，但是仍面臨著生存危機。本文通過對柳琴戲發展歷史、文化變遷研究，剖析導致柳琴戲日漸式微的諸多現實因素以及制約其發展的瓶頸所在，並針對柳琴戲如何有效保護與傳承進行深入思考並提出對策。
關鍵詞：柳琴戲；非物質文化遺產；發展；保護；傳承
中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）36-0138-03
一、非物質文化遺產
所謂“非物質文化遺產”就是指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。在我國包括：（1）傳統口頭文學以及作為其載體的語言；（2）傳統美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（3）傳統技藝、醫藥和曆法；（4）傳統禮儀、節慶等民俗；（5）傳統體育和遊藝；（6）其他非物質文化遺產。筆者所要研究的徐州柳琴戲就包含在其中。
二、柳琴戲簡介
柳琴戲，原稱“拉魂腔”，源於蘇北、魯南一帶，原與淮海戲、泗州戲、柳腔、茂腔等同屬拉魂腔腔系，與泗州戲原本同一劇種，僅因新中國成立後，因流駐地不同而稱謂不同。柳琴戲主要流行於蘇魯豫皖四省交界的廣大地區，深受人們的喜愛，曾有“三天不聽拉魂腔，吃飯睡覺都不香”的民諺流傳至今。後來由於流傳地域的語音不同、吸收的音樂成分不同，加之區劃及行政管理的原因，直到二十世紀五十年代初期才相繼確立了各分支劇種的名稱。1954年，當華東地區戲曲觀摩匯演前夕，“拉魂腔”三個字作為劇種名稱大家覺得不雅，經當時徐州文化主管部門提議，並與藝人商量，因主奏樂器為柳葉琴，所以大家一致同意劇種名稱改為“柳琴戲”。遂後魯南、豫東的拉魂腔劇團相繼應和，均改為“柳琴戲”。而安徽的劇團，據說因藝人多為泗州籍人而確定叫“泗州戲”。柳琴戲、泗州戲與淮海戲、柳腔、茂腔、五音戲不同，因為它們是拉魂腔系中相對獨立的分支劇種，而柳琴戲、泗州戲則是同一分支中的同一劇種，只是所處地域不同而名稱不同罷了。
三、柳琴戲的發展歷程
在我國三百多個劇種中間，柳琴戲（包括泗州戲）類屬中等偏大而又獨具特色的一個地方戲，它活躍在江蘇、山東、安徽、河南四省交界的廣大地區。柳琴戲起源於清乾隆年間，從原始腔調的產生到現在已經有二百五十多年的歷史，它的發展大致可以分為幾個階段。
（一）唱門子階段
舊時連年的災荒造成災民不斷地流動，災民們年年以乞討為生，他們在乞討的過程中逐漸學會了用家鄉的民歌小調為手段乞討，感覺這種方式比沿門喊叫著去乞討容易的多，這種唱著乞討的方式不僅能使施捨人減去些許厭煩，當然結果也比較容易得到施捨。至於當時這些難民唱的什麼曲什麼調，現在已經很難考證了，我們只能以蘇北、魯南部分地區難民群代代相傳的乞討形式進行粗略推測。
（二）周姑子階段
周姑子即是出家人，因為廟小，雖然不可能香火興盛，也不會有晨鐘暮鼓，但在長期以青燈黃卷為伴的修煉中，佛門諸課的唱唸也應該粗知一二。這位周師太當淪落到以乞丐為伍的行列中，遂將佛門的一些音樂元素相融相匯後，拿來作為相隨相伴的人群乞討手段也是在情理之中的事。因此，當週姑子介入後，柳琴戲的.母體腔調又向前推進了一步，表現在一是唱的曲調略有豐富，二是較原難民所唱的曲調也更動聽了些，所以大家遂以習成，“周姑子”腔調也不但逐日豐富，還漸漸地向四方流傳，民間也就有了“周姑子”的說法。
（三）分流階段
柳琴戲的母體腔調隨著難民逃荒必然也隨之向四方擴充套件、流傳，這些以唱周姑子為生的難民大多向臨沂以南流動，與當地原有的“肘鼓子”相互融合吸收，形成了你中有我，我中有你的狀態。此時“肘鼓子”和“周姑子”雖然各自還保持自己的一些特殊個性，但是二者的從業人員和城鄉百姓已漸漸將二者混為一談，視為一體，這種局面持續了較長一段時間。
清代的康乾盛世至乾嘉時期已露出衰敗端倪，各地叛亂不斷，災荒連年，許多戲曲和民間歌舞的生存條件也進一步惡化。此時長年掙扎在災區的“肘鼓子”“周姑子”更難以維持生計。到了十九世紀的初期，終於從臨沂地區形成了一次大的分流。
（四）對子戲階段
在分流過程中，由於受到流傳地區的民間說唱、語言和其他藝術形式的影響，柳琴戲的原生狀態通過兩個渠道向戲曲形式的初級階段——對子戲過渡。一是演唱形式開始從以乞討為目的，受眾為一人、一家的清唱慢慢向對口唱、說唱形式漸漸衍變到受眾為多人的落地坐唱。二是演唱內容的轉化，從唱門子階段的簡單上下兩句腔，逐步過渡到周姑子階段的小曲小調，在分流階段又頻繁吸納各種曲藝說唱以及一些戲曲的唱法，到了對子戲階段前，柳琴戲除唱腔外，又積累許多以修行勸善、倫理道德、民間故事及神話傳說為內容的唱詞。
為了豐富表演形式，藝人開始從單人說唱到二人對唱，後又因故事劇情敘述的需要又逐漸過渡到三至四人的組合，增加了服裝道具等形式。
（五）班社階段
柳琴戲有了對子戲後，零散藝人由版農半藝大部分就轉化為以唱戲為生、為職業的藝人了。無論是災荒之年還是年景尚好，這部分藝人也是四季以唱歌為業，不再是農閒出來，農忙回去。為了演一些故事情節較為完整的戲，以便擴大影響，增加收入，隨之一些以家庭為單位的藝人逐步過渡到兩家、三家甚至再加上個別親朋好友的較大組合，而這種組合的增多，必然引發互相間的攀比、競爭，因此也就誘導著柳琴戲的班社形式開始浮現。這個時期的班社演出，還主要是以農村為主，農忙的時候間或到一些較大鄉鎮短期演出。直到二十世紀的三四十年代才真正進入城市，這時也多在低檔茶社、小舞臺演出，稍後不久開始出現一些四五十人的大型戲班，為新中國成立後由國家管理的專業劇團做好了準備。（六）舞臺演出階段
約在民國九年（1920年）前後，一些柳琴戲班社開始由農村進入集鎮或城市演出。演出形式大都進入茶棚或簡易的劇場演出，演出中間（一折或一段後）由演員向觀眾“要零錢”，即討錢。這時演出的劇目約比較豐富每個行當也有了一些代表性的劇目。如旦角中的閨門旦行的《四平山》、《八盤山》等；青衣行的《四告》、《點兵》等；老旦行的《斷雙釘》、《英臺勸嫁》等。
由於徐州交通便利，又是柳琴戲流行區最大的城市，因此拉魂腔進入城市時，不少班社紛紛來徐州。這些班社都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，為日後建立的徐州市實驗柳琴劇團乃至江蘇省柳琴劇團打下了堅實的基礎，使江蘇省柳琴劇團得天獨厚，彙集了不同地區、不同流派的許多代表藝人。
雖然柳琴戲被列入國家級非物質文化遺產名錄，但是柳琴戲的傳承與發展仍然陷入了困境。