一
中國的美學智慧誕生於儒家美學、道家美學，禪宗美學的問世，則標誌著它的最終走向成熟。之所以如此，無疑與禪宗美學所帶來的新的美學智慧密切相關。這個新的美學智慧，可以具體地概括為兩個方面。其一，是從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界；其二，是從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬法自現（見）。
從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界，體現了中國美學的外在世界的轉換。在莊子，美學的外在世界只可以稱之為：天地自然。顯然，這仍舊是一種人為選擇之後的外在世界，一種亟待消解的物件。對此，郭象就批評說：“無既無矣，則不能生有，”而郭象所轉而提出的個別之物則完全是“塊然而自生”，既“非我生”又“無所出”，其背後不存在什麼外在的力量，而且，這個別之物又“獨化而相因”，“對生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有學者甚至稱郭象為“徹底的自然主義”，換言之，也可以把郭象稱之為“徹底的現象主義”。“遊於變化之塗，放於日新之流”（郭象語），現象即本質，凡是存在的就是合理的，這大概就是郭象美學的核心。由此，莊子的天地就合乎邏輯地轉向了自然（現象）。相對於莊子的天地，郭象的自然可以相應地稱之為新天地，它使得中國美學的內涵更為精緻、細膩、豐富、空靈。到了禪宗美學，郭象的自然又被心靈化、虛擬化的境界所取代。與郭象的萬物都有其自身存在的理由相比較，禪宗的萬物根本沒有自性。對於禪宗而言，世界只是幻象，只是對自身佛性的親證，對此，我們可以稱之為色即是空的相對主義。結果，從莊子開始的心物關係轉而成為禪宗的心色關係。區別於莊子的以自身親近於自然，禪宗轉而以自然來親證自身。對於莊子來說，自由即遊；對於禪宗來說，自由即覺。於是，外在物件被“空”了出來，並且打破了其中的時空的具體規定性，轉而以心為基礎任意組合，類似於語言的所指與能指的任意性。這，就是所謂“於相而離相”。由此，中國美學從求實轉向了空靈，這在中國美學傳統中顯然是沒有先例的。美與藝術從此既可以是寫實的，也可以是虛擬的。中國美學傳統中最為核心的範疇——境界正是因此而誕生。這個心造的境界，以極其精緻、細膩、豐富、空靈的精神體驗，重新塑造了中國人的審美經驗（例如，從莊子美學的平淡到禪宗美學的空靈），並且也把中國人的審美活動推向成熟（當然，禪宗的境界是狹義的，中國美學的境界則是廣義的，應注意區分）。
從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬法自現（見），則體現了中國美學的內在世界的轉換。最初，在莊子只是“以道觀之”（望），所謂“道眼”觀“道相”，因此，他才尤其強調“用心若鏡”。儘管在莊子看來“道無所不在”，然而之所以如此的關鍵卻是要有“至人”：“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。”這意味著：莊子只希望看到一個為我所希望看到的世界。這樣的眼睛只能是“道眼”，所謂“以道觀之”。“以我知之濠上”，所以才看到“魚之樂”，這是一個為我所用的世界，被我選擇過的世界。有待真人“和以自然之分，任其無極之化，尋斯以往，則是非之境自泯，而性命之致自窮”（《莊子·齊物論》），而且是“有真人而後有真知”（《莊子·大宗師》）。到了郭象，中國美學的內在世界開始發生微妙的轉換，在郭象看來，莊子固然提出了“泰初有無無”（還有“樹之於無何有之鄉”、“立乎不測”等等），但是作為立身之地的“無無”卻還是沒有被消解掉。同樣，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一種物件？是否也要消解？這是莊子美學的一個漏洞，也正是郭象美學的入手之處。在郭象看來，既然是“無無”，那就是根本不存在了，所謂“塊然而自生”。在此意義上，我認為，假如把莊子的《齊物論》在中國美學中的重要性比作龍樹的《中觀》在佛教中的重要作用，那麼郭象的《齊物論注》就是中國美學中的新《齊物論》。一切的存在都只是現象，而且“彼無不當而我不怡也”（郭象《齊物論注》）。值得注意的是，在莊子是“夫循耳目內通而外於心知”，而在郭象卻是“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”。一個是從內到外去看，一個是自然得之。在莊子是“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”，在郭象卻是“物來乃鑑，鑑不以心，故雖天下之廣，無勞神之累”。一個要用心，一個要不用心。在莊子是“凡物無成與毀，道通為一”，在郭象卻是“夫成毀者生於自見，而不見彼也”。一個是“以道觀之”，一個是“自見”。在莊子有大小之分、內外之別、有無之辯、聖凡之界，大、內、無、聖則無疑應成為看待世界的出發點，在郭象則是大小、內外、有無、聖凡的同一。這樣，一個是“望”，一個是“看”。結果，一個在莊子美學中所根本無法出現的新眼光由此而得以形成。蘇軾曾經精闢剖析陶淵明的“悠然見南山”雲：“陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。採菊東蘺下，悠然望南山，則既採菊又望山，意盡在此，無餘蘊矣，非淵明意也。採菊東蘺下，悠然見南山，則來自採菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閒而景遠，此未可於文字精確間求之。”（晁無咎《雞肋集》）這裡的“悠然見南山”中的“見”就是“看”。不難看出，至此，中國美學已經日益成熟，就只等待著禪宗的一聲“棒喝”了。而禪宗的誕生，在美學上所醞釀的恰恰就是一場深刻的從“看”到“見”的轉折。我們知道，禪宗之前的佛教，強調的是“看淨”，即看護之意。而禪宗則是從“看淨”到“見性”，值得注意的是，這裡的“見”實際上是“見”與“現”的同一（並非“驢子看井”，而是“井看驢子”）。鈴木大拙曾經剖析二者的區別雲：“看和見都與視覺有關，但‘看’含有手和眼，是‘看’一個獨立於看者之外的物件，所看與能看是彼此獨立的。‘見’與之不同，‘見’表示純粹‘見’的活動。當它和性即本性或本心連在一起時，便是見到萬物的究竟本性而不是看。”［1］（P37）這就是《壇經》中所說的“萬法盡是自性見”。如前所述，在莊子美學，只是“無心是道”，“至人無待”，這實際並非真正的消解。禪宗則從“無心”再透上一層，提出“平常心是道”。在禪宗美學看來，“無心”畢竟還要費盡心力去“無”，例如，要“無心”就要拋開原有的心，而這拋開恰恰就是煩惱的根本源泉。心中一旦有了“無心”的執蓍，就已經無法“無心”了。實際上，道就在世界中，順其自然就是道。而以“無心”的方式進入世界同樣會使人喪失世界。這其中的奧祕，就是禪宗講的那個既不道有也不道無、既不道非也不道是的“柱杖頭上一竅”。也因此，在禪宗美學看來，“時時勤拂拭”，是一種“看心”的方法，“勿使惹塵埃”，則是一種“看淨”的方法。藉助馬祖的三個不同說法，所謂“即心是佛”，無疑與儒家美學類似，“非心非佛”，無疑與道家美學類似，“不是物”，則無疑與禪宗美學類似。這樣，當禪宗美學面對世界之時，甚至就並非是在“求真”，而是隻為“息見”。
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