中國傳統建築文化博大精深、歷久彌新，彰顯了古代勞動人民的智慧和創造精神，凝結著古代傳統建築技藝水平下面是小編收集整理的淺析中國傳統色彩的美學，希望大家喜歡。
摘要：“五色觀”是我國古代在色彩科學史上的一大發明，它對於中華民族精神的影響具有深遠的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國古典色彩關學思想奠定了理論基礎。
關鍵詞：五色觀；儒家；道家；色彩審關意識
原始時代的人類在不知不覺的狀態中創造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發現的原始美術物是距今二萬年前的洞窟巖畫，標誌著人類已經用色彩裝飾自己的居住場所，其各種各樣的動物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術感染力。在我國黃河中游發現的石器時代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對色彩的掌握和運用邁出了一大步。至春秋戰國，社會政治、經濟、文化獲得了前所未有的發展，中國古典美學思想進入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學思想已經形成，並不斷地推動著“目觀為美”簡單樸素的低層次色彩美感認識向高層次色彩審美認識的發展。幾千年來以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿於中華民族色彩審美意識之中。色彩對民族精神的影響具有深遠的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過程。中華民族二幹多年形成的色彩體系就是世界獨特的“五色體系”。我們全面系統地瞭解“五色觀”及其色彩文化內涵，有助於中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個性。隨著數字化時代的來臨，傳統的經典色彩已經面臨數字色彩的挑戰，人類的色彩活動必將進入一個嶄新的時代。弘揚民族色彩文化，開拓豐富色彩表現語言，成為實現中華民族偉大復興中不可缺少的一環。
一、“五色觀”的形成和發展
中國傳統民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜，結合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”，並與構成世界的其它要素：季節、方位、五臟、五味、五氣逐漸發展而來的。
據史書《周禮》記載：“畫績之事雜五色”，這是目前我國最早關於“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國傳統色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千餘年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。
在中國歷史上關於“五色觀”的記載還有：
《尚書》：“採者，青、黃、赤、白、黑也，言施於繒帛也。”
《老子》：“五色不亂，孰為文彩。”
《莊子》：“五色亂目，使目不明。”
《苟子·勸學》：“目好之五矣。”
《禮記·禮運》：“五色、六章、十二衣，還相為質也。”
《禮樂記》：“五色成文而不亂。”
何謂“五色”?孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑。”劉熙也曾作具體解釋，他在《釋名》中談及他的觀點：“青色為主，生物生長之色；紅色為赤，太陽之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。”
西周時期，已經提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃雲：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也。”間色是正色混合的結果，正色即原色，它與間色和複色相對應，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發現五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能製作得來，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰國時期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標誌著古代中國佔統治地位的色彩審美意識，已從原始觀念的積澱中獲得獨立的審美意義。
五色體系的建立對於推動古代色彩科學技術的發展和色彩藝術的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發現和色彩混合規律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術表現力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來，走向色彩藝術創造的'多元化，使色彩的裝飾應用更廣泛地進人社會生活，並注人了奴隸社會和封建社會的文化內涵，如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格，色彩用作尊卑的標誌，成為“明貴賤，辨等級”的工具，以維護其統治階級的利益。此外，在繪畫和建築活動中也都有所體現和劃分。據《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭。”即帝王的房屋柱子用紅色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至於百姓只能用土黃色。除了統治階級對“五色觀”的推動作用之外，更多的因素還源自於民間，燒陶與冶銅術的發明，使色彩得到廣泛地應用。從大量的古代文獻記載和發掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國的色彩科學技術與色彩裝飾藝術的發展與繁榮。
我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以後，色彩藝術觀更趨於成熟。《左傳》對此有明確的論述：“天有六色，發有五色，徵為五聲，淫生五疾。”古人把“五色”與“五行”聯絡在一起。何謂“五行”?《尚書·洪範》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質，被視為產生萬事萬物本源屬性的五種元素，並提出了五行“相生”、“相剋”的理論。“陰陽五行說”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行結合生百物，五色結合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫學等各領域，並指導人們的社會生產生活等一切活動，以後經過不斷髮展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國傳統禮教對“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規範出發，最終實現“仁”的目的，極力維護周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，並賦予尊卑，貴賤等級的象徵意義，分別代表君臣民上下關係，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責齊恆公“惡紫奪朱”，實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規範。他認為“白當正白，黑當正黑”。傳統中國畫據此發展形成了“計白當黑”的繪畫理論。《禮記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”。孔穎達疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無其爵不敢服其服。”《後漢書·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也。”
孔子極力提倡中庸哲學，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，大地位焉，萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現為“文質彬彬”
拓展
中國傳統繪畫的意境美是表現在對色彩的運用上，以及對中國歷史文化的積澱。中國傳統繪畫跟西方繪畫相比，更加體現出安靜和協調，這樣的協調是中國繪畫獨有的，也跟中國文化傳統的色彩相關聯，更突出中國畫家對色彩高深的理解。
一、中國傳統色彩觀的概念
中國傳統的色彩觀可以叫做“五色觀”，包括有紅、黃、青、白、黑。這些顏色也延續到至今，現在我們形容顏色多為“五色斑瀾”、“五彩繽紛”等。從“有”極歸於黑，“無”極歸於白中我們可以看出黑、白兩色是色彩的兩極，有之極和無之極為水墨畫奠定了一定的色彩基礎。同時在五行色中也形成了屬於民間美術的基本觀，比如在戲曲中對臉譜色彩的運用以及各種地戲與儺戲面具中的色彩運用，都成為了身份與品質的象徵。中國畫家在用色的時候，不侷限於眼中所見到的色彩，更不是單純的用色彩來表現物象的外部具體形態，而是用色彩來表現對所畫物象的認識，把色彩作為表現方法之一。
（一）色彩觀與“五色“之說
漢代補人《周禮·冬官》中說：“繪畫之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次之，赤與黑相次之，玄與黃相次之。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。”這就給繪畫中色彩的使用提供了強有力的理論基礎，從玄學含義上說他們將色彩與天地四方的廣闊空間密切聯絡在了一起，在方位上吉凶與安危也孕育了色彩的吉凶與安危。這些表明中國傳統色彩觀從初級階段就與東方的天人合一和自然宇宙意識的觀念密切相關。先秦時期的諸子百家在客觀上促使中國古典美學思想進入到自覺自醒的精神階段。在某種程度上，文化的形成以及它所表現的完美色彩在中國古代起到重要的作用。
（二）中國傳統繪畫的色彩起源
在遠古時代，人類生存所需要的一種本能表現在了考古學中，那時在研究中發現的在牆壁上的壁巖畫與其他形式的壁畫，反映出了人類一種本能的活動方式是以塗鴉為主的，從中可以發現，色彩這種表現方式早已存在。在漢唐時代壁畫所使用的顏色多是濃重的石色，也會加以少量的草色作為輔助色。在魏晉以前，草色與石色的用色方式是分開使用的，這一時期佛教美術傳人則改變了已有的紅黑基調，青綠興起。而到了魏晉以後，漸漸流行的是草色與石色調和，以及套染的方法。再到了隋唐時代，壁畫用色的技巧是最為巔峰的時期，達到了很高的水準，把草色與石色複雜地混合搭配的這種繪畫方式，在這一時期為唐代的壁畫帶來了非常燦爛的效果。
（三）中國水墨畫的興起：
中國水墨畫的興起是在壁畫的逐漸衰弱後，出現於唐後，慢慢興起的是卷軸畫，每幅畫面的底子由牆壁轉為紙絹，從而把原來濃重鮮豔石色的豪放畫法演變成色薄氣厚的一層一層套染與草石色混合的畫法，以北宋文人畫為中心的水墨寫意畫風在畫壇上隨之而來。之後以植物作為色素材料的淡敷色繪畫形式在以後的繪畫中也得到了很好的應用及發展。到了南宋以後，這種植物色就變成了以輔助水墨畫為主要的顏色，在此形成了特有的設色方法和用色體系，用這種方法所表現出的色彩感覺不再是深色調的濃厚感，而是淺色調的薄透感。在此之後的明代後期如畫家董其昌提出“南北宗”之說，極力推崇和倡導“文人畫”的“士氣”，品評藝術的最高標準是主張書畫相通而“逸品”，從而給水墨山水畫帶來了極大的張揚，給青綠山水帶來了阻礙。青綠和水墨是一直相互存在的，有許多水墨畫家也畫青綠，但都未得到重視。畫家董其昌把水墨作為正宗，把青綠作為別子。在明清以後畫青綠一派的畫家都是些來自宮廷的畫家而且是出自民間的，有著並不高的藝術修養，所以在畫壇上不足為談。到了清代之後青綠以若隱若現的方式幾乎被淹沒掉，水墨山水則積累了很多豐富的形式語言，從而這種絢爛的色彩被流放到了民間。
二、近現代中國繪畫色彩的創造
（一）色彩的重新重視
從古代至近代以來，畫家在對色彩問題的瞭解和認識上，都作出了突出貢獻。清末民初的一批海派畫家最為突出，其中任伯年、吳昌碩基本以畫花鳥和寫實為主，受吳昌碩影響較大的齊白石等，他們都在水墨畫面上加入了簡單色彩，被中國封建後期審美情調所滋養的審美心理習慣所重視。所以說他們的色彩追求是不完全的。幾乎同時，張大千卻把目光投向了唐代壁畫。雖然他不惜遠涉西域，遍臨石窟壁畫，但內心深處則依然充滿著揮之不去的文人畫情懷，突出表現在晚年時，寧願作潑墨山水，使畫面瀰漫在濃厚的文人畫氣象中，也不願意落實在他已取得了很大成就的工整青綠裡，這也就全面突出了中國畫色彩的路障重點：山水畫家們根深蒂固的“文人畫”情懷，唯恐自己被指評為“俗”與“匠工”之列。
（二）中國色彩的全面重新整理
中國畫色彩的重新改革是由五四運動時期一代畫家所建立的。林風眠承載著五四新文化運動的波瀾，不僅借鑑西方的現代派畫，還緊追漢唐的畫風，吸取了戲曲、民間皮影、青花瓷繪等特點，並以獨特的色彩創造出“風眠體”，屬於純粹的中國養料。劉海粟開創的潑彩山水畫表現在對於傳統山水畫技法的研究，他的這一種技法把西方繪畫的光感、透視以及色彩等多種繪畫方法融入到了創作之中，在此取得了非常突出的藝術效果。
中國繪畫在傳統的繪畫理論上不斷的更新，也吸取著西方很多好的繪畫思想。比如：“隨色象類”的想法是中西方在繪畫中使用的共同理念和基本點，中國的繪畫對每種色彩的運用都有著獨到之處，都是情感的抒發，中國畫的靈感也都是源自情感，當然色彩本身也會影響到畫家的情緒、想法、靈感、思路。總之，不斷的創新和吸取好的理念才是發展中國繪畫最根本的意義，也只有這樣才能再一次把中國繪畫推到一個新的高度，以此達到巔峰狀態。