引言
從我國的巖壁畫及彩陶來看，可以發現遠古人類已有運用色彩的強烈意識。但從這些留存的上古之跡看，所用色彩僅為紅黑二色。之後這兩色在漫漫數千年的美術發展中，依舊佔據著最主要的位置，無論是唐時的“金碧輝煌”，還是元季的“水墨華滋”，紅黑二色始終尊享著崇高的地位。自上古時期開始，紅黑顏料除了較易得到而使用的因素之外，此二色亦因在文化法中逐漸糅合了中華民族獨特的人文價值而在中國美術史中佔有一席之地的。可以說這二色是蘊含著中華民族的思想情愫，滲透著民族的文化精神，富含了民族的獨立個性和特色的，故而這兩個色彩及其所衍生的色系更可以被視為中國美術色彩的靈魂。進一步來說，紅黑色在整個美術範疇內也起到中流砥柱的作用，與文化和審美有著密切的關聯。
一、與傳統美術文化的關聯
孔穎達疏引樑皇侃曰：“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也。”明確中國傳統的五色作為正色的身份，而赤色和黑色則都在正色之列。古人更是將正色與五行四象相關聯，將色彩空間化、時間化，於是賦予了正色更多的文化意義。例如，《說文》中，將正色上升到哲學角度，紅黑顏色衍生出相對的意義――“赤，南方色也。從火。屬太陽”;“黑，北方色也。從水。屬太陰”。杜甫詩《戲為韋偃雙鬆圖歌》所中所寫的詩句“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，用極致對比的手法來增強詩歌的力度。從這個角度說，紅和黑就成了意義相對的一組代名詞。
孔穎達疏引黃侃雲：“正謂青、赤、?、白、黑，五方正色也”。鄒衍將之配合五行，認為“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的規律進行，都是必然的結果，從而根據五行相生相剋的原理提出了“五德始終”說。之後，《呂氏春秋》也沿用了類似的說法，其文曰：“……及文王之時，天先見火赤烏銜丹書集於周社，文王曰：‘火氣勝。’火氣勝，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天且先見水氣勝。水氣勝，故其色尚黑，其事則水。”於是秦帝國“衣服旄旌節旗皆上黑”。
作為正色，紅黑色更是奠定它們在中國美術史中的重要地位，它們承載的文化積澱和審美價值代表著正氣、堂皇、大方，沉穩等中華民族所看重的品格，又含有富貴、典雅、雍容、吉祥等中華民族最喜愛的審美內涵，甚至特意彰顯紅黑正色的可貴和尊崇，如《禮記》記載“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黃圭。”即帝王諸侯用紅黑色代表上層階級。紅黑色不僅是視覺藝術上的主要元素，還蘊含了美學以及體現民族文化思想和精神的哲學意義，如《論語?陽貨》中所說：“惡紫之奪朱也。”因為古人認為紫色屬於雜色，遮蓋硃紅的正色，故而引申為異端邪說矇蔽正理的行為。明朝畫家戴進因畫鄉野漁夫身披代表官階的紅袍而受到統治階級對其“違制”的嫌惡，於是終生落魄。歷來吉祥喜慶的場合都會用到紅色作為主色調。例如，清帝就要在“朝日”的典禮時穿紅色朝服，而民間美術中用紅色來表示喜慶辟邪的例子更是不勝列舉，晚清海派畫家任伯年常用純硃砂繪製鍾馗圖，從表現手法和表現內容都能在文化範疇內得到統一。
黑色的`地位除了在五行的因素外，還受到道家文化傳播的影響，老子《道德經》中有“玄之又玄，眾妙之門”的說法，後世“玄妙”一詞即由此句而來。因為深邃而不可測的意味，唯有黑色才能充分詮釋出這種縹緲虛御求“意”的內涵，故而道家崇尚黑色，建築服裝皆多黑色，與道家的追求精神甚為契合，而魏晉南北朝時期的中國畫家多是文人士大夫，追求精神的崇高，接受的是當時普遍的道學思想，故而也影響到對中國繪畫的審美標準，認為只有把神仙與山水聯絡在一起，山水才會和人類越來越親近。
張彥遠曾提出“運墨而五色具”，中國繪畫講究“墨分五色”，只用水墨而不用色彩的手法是可以成為一張士大夫心目中格調高標，抒寫胸中逸氣的繪畫作品的，因為濃淡不同的黑色是可以反映出一種恬淡沖和而又有筆墨趣味的情感的，尤其到了元朝，士大夫們消極避世，更是將這種強調墨韻，飽含荒疏山林之氣的畫風發揮到極致，文人畫的理想境界與嚴羽在《滄浪詩話》中所描述的詩的境界，即“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”所傳遞的意思完全一致。
二、紅黑色在繪畫美術中的使用
繪畫是中國美術範疇中的大宗，種類繁多，如巖畫、壁畫、卷軸畫，以及用以裝飾器物的紋飾畫和漆畫，並呈現出相互發展相互借鑑而又保持自身獨立的複雜關係，如廟底溝出土的陶缸上所繪的《鸛魚石斧》圖，因其繪畫觀念和以線條為主的繪畫手法則是其後數千年的主流形勢，故而被稱為是“國畫之祖”。幾乎任何畫種都離不開色彩的作用，吳昌碩曾說“事父母色難，作畫亦色難”，說明繪畫藝術的成功是離不開色彩的因素的，而色彩的運用可以說是與美術同時產生，相互發展的。春秋時期的《考工記.畫繢》曰：“‘繪畫之事後素功’。謂先以粉地為質，而後施五采，猶人有美質，然後可加文飾。”就已經談到了色彩在繪畫中的運用。在獨立繪畫文獻中，晉朝顧愷之在《畫雲臺山記》中就有運用多種色彩的記錄，隨後南齊謝赫在六法中所列有“隨類賦彩”，將色彩運用放到了正式的地位，而唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論畫體、工用、拓寫》中則對色彩的成熟使用方法有所談及，之後歷代文獻對於色彩的描述層出不窮，分類也愈加細膩，到明朝楊慎在《論畫家檀色》中曾談道：“畫家七十二色…”可見中國繪畫發展到彼時，顏色種類已臻完備，清人鄒一桂在《小山畫譜》中將色彩的製作使用歸為體系，化為篇章詳細闡述，近人於非?的《中國畫顏料研究》更是有著非常高參考價值的關於國畫顏料的著作，可見對於色彩的研究歷史之源遠流長，紅黑色彩施用於作為常見的繪畫藝術形式的卷軸畫中的效果自然不必說，在其他畫種中紅黑色同樣一直扮演著重要的色彩角色，可以說，紅黑色必定是這些作品中所必然涉及的色調。
中國早期的繪畫形式以巖畫為多，可追溯到舊石器時代晚期，早在北魏的地理名著《水經注》中就記載了各地約20多處的巖畫，到之後北宋的《太平廣記》所引《宣室志》中記載了在福建華安仙字潭的巖畫，再到《寧安縣誌》所記載的黑龍江海林縣巖畫，關於巖畫的記載歷代均有較豐富詳細的記錄。可以發現，在繪畫性的巖畫作品中所採用的顏色基本是以紅黑為主，因為用黑色用做勾勒和塗染與巖壁的對比最為鮮明，存在感強烈，適合表現形態，而描繪的物體的質感內在則需要用有彩色系的色彩來表現，既可以增加畫面的裝飾性又將形體表現得非常醒目。鮮血、火焰，太陽的色彩是最直觀最容易對人類的視覺造成衝擊的，從而在思想上會與意識形態等相關聯，可以說對於紅色的偏好，是人類原始意象對於色彩的一種共同的巫術觀念。