論文關鍵詞:音樂 禮樂 情感 心性 風俗政治 慾望
論文摘要:音樂發之於人之情感，又引導情感。情感凝聚為穩定的感情、道德、理想，或為慾望。音樂並非只表達一時衝動情感，更多時是由心性或慾望而發，同時反作用於心性。低俗音樂起負面作用，善樂和純美音樂對道德和心靈有益。風俗政治釀成曲風，樂曲加固或轉移風俗，影響政治。故從音樂到禮樂的轉變有進步性與必要性。
音樂有兩種評價標準:一謂藝術標準;二謂價值標準。中國音樂，經歷了從只注重形式美的“音樂”到重視內在“仁”的“禮樂”的轉變。“即使是禮的觀念正式形成(原書為‘形式’)以後，通過西周文獻乃至追述西周情形的資料來看，禮在人生教育中所佔的分量，絕對不能與樂所佔的分量相比擬。……春秋時代，在人文素養上，禮取代了樂的傳統地位，不是沒有道理的”。本文試探析從“音樂”到“禮樂”轉變的內在邏輯與客觀要求。
一、音樂與情感
音樂被創造，是為了表達某種情感。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲;聲相應，故生變，變成方，謂之音;比音而樂之，及干鏚、羽旎，謂之樂”。此處“心”是“情”之意。“聲”指一切聲音，“音”指“音樂”，“樂”則指包涵了善之意味的音樂。“凡音者，生於人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂”。若以此標準，本文前言當改為從“音”到“樂”的轉變。但《樂記》作者也沒有嚴格遵循此一標準，如他處又有“淫樂”、“和樂”的區分。故不從之。
《樂記》隨之展開具體解說:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲憔以殺……其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感於物而後動。音樂不同色澤表達了人不同情感。音樂發於人的情感，歷來無人反對。裕康作《聲無哀樂論》，主張聲音本無哀樂，反對音樂對情感有反作用，但並未反對音樂發於情感。如“夫內有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之”。如此，則“情”與“樂”體用分明矣。然音樂並非消極的受動者，其反作用亦巨。《樂記》雲:“樂至則無怨。白居易的《琵琶行》亦是對此之形象說明，琵琶女先彈奏琵琶，後訴說遭遇，並非“哀心有主”。
儒家主“中和”，喜怒哀樂之發要“中節”。因此制定禮樂以節制情感，“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交於中而發作於外，皆安其位而不相奪也”。悲歡過度、因人之悲而樂均不應當。故人須“節哀順變”、“哀矜勿喜”。若逢悲事歡喜，遇喜事哭喪，不發自然之情，呈怪態，則不能“行同倫”。少數人率其特殊性情而為，素隱行怪，無可非議，所謂“小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。但若群起效仿，則放誕之風生矣。故孔子言“吾弗為之矣。
子曰:“關雌，樂而不淫，哀而不傷。”(《八情》戶]此語肯定了“樂”應中和。阮籍與孔子遙契:“樂者，使人精神平和，衰氣不人，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。”困基於此種對音樂的功能定義，他批評了“以悲為樂”的樂風:“今則流涕感動，噓烯傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜為之哀，奈何倪仰嘆息，以此為樂乎!音樂的目的是使人身心和暢，恬適平靜，而不是使人悲泣也。
依此，禮樂對調節情感有其貢獻。前提是須承認音樂本身有“哀樂”，可對情感施加作用。秸康反對此種說法。聲音既無哀樂，音樂更無哀樂矣。如此則“禮樂之說，管乎人情矣”不能成立。《聲無哀樂論》雲:“音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉,牟宗三先生曰:“此首標客觀主義。牟先生沒有明說，吾代為一解。客觀，一種是聲無哀樂的客觀(“哀樂”隨個人感受轉移)，一種是聲有哀樂的客觀(不隨個人感受轉移)。稽康堅持的客觀是前者，聲音雖發自於哀樂，一旦發於外，則有其自體。以是否具有情感為標準，他人可說是主觀主義者。若以是否隨人的情感轉變為標準，則可說秸康是主觀主義者。其實稽康認為聲音本無哀樂，主詞不存在，又怎會隨人的情感變化?他是以聲音哀樂之變化不定，哀人聽之為哀樂，樂人聽之為樂樂，而明其本無哀樂。二者一為根本義，一為論證時的方便說法。若以為稽康認為“音樂是客觀的，不隨人情感轉移”，則概念模糊，似是而非。
稽康繼雲:“今用均同之情，而發萬殊之聲，斯非音樂之無常哉?”這裡是說共同感情可發萬殊之聲。若說稽康此處只看到了“聲”的變化萬端，而沒有意識到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“應將區域性色澤相對性與整體色澤絕對性辯證統一起來”這類浮辭去批駁他，誤也。他前一句說到歌哭，不是認識不到歌哭的一致性，而是認為本不一致。其意為有的人哀傷卻歌，有的人快樂卻哭。前句為“夫殊方異俗，歌哭不同;使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而感。然而哀樂之情均也”。他的邏輯是:若人歡樂，聽到哭聲，仍然歡樂;若人哀傷，聽到歌聲，仍然哀傷。這至多說明聲音對已“有主”的情感影響微小(實則《琵琶行》中，主客“哀心有主”後，情感不中立時聽聞音樂，更助其悲，此更說明了與情屬性同類時，音樂對人情感有加劇之作用)，他將之擴大到聲音對任何情感都無影響，已屬推理過度。隨之，他義謂“同樣的情感，有的人哭，有的人歌”。即便A(感情不受音樂影響)是B(大家都悲傷，所以聽到歌聲還是悲傷)的充分條件，並不能得出C(大家都悲傷)是E(有的哭有的歌)的充分條件的結論。可以理解為前後兩句不表示邏輯推論關係，只陳述觀點。
音樂發於情感，但表達方式非唯一，或歌或哭皆可表達哀情。哀至極處，或有歌者。為何無悲傷者發笑聲呢?稽康可說，此是假問題。我們對“笑聲”的定義就是歡樂之情的派生，這等於問“為什麼悲傷者不發出快樂(不悲傷)的聲音?”聲音既無哀樂，怎能用快樂修飾?如果以共同色澤S指代“笑聲”,R指代“哭聲”。怎麼能保證其他人(如其他星球的人)不是用我們的“哭聲”(R)來笑，用我們的“笑聲”(S)來哭呢?他提出的小範圍的“殊方異俗”完全可以推廣至整個宇宙。
不過即使這樣解釋，我們也無法預測屆時將修改“笑聲”的定義，還是“人類”的定義。這也是哲學人類學的議題。且修改定義的權力掌握在我們手中，還是“其他空間的.人”之手，亦未可知。至少在目前，聲音與人情感的互動，畢竟還是存在的。吾人觀賞影視，聽其感人音樂，不覺淚下。他國人欣賞時，亦為其感動。國雖不同，“此心同也，此理同也”。
稽康主張“和聲無象，而哀心有主”“和’，有兩意，一是曲調的諧和，“八音克諧，無相奪倫”。這是中西音樂都必須遵循的;二是價值上的和，樂和於禮。裕康所理解的是純藝術之和。可藝術之“和”並不只是抽象的“和”，如牟先生所說，“和之通性即在具體色澤中表現，具體色澤亦總附離(附麗)於具體之聲而與和之通性為一，如高亢、低沉、急疾、舒緩、繁雜、簡單、和平、激越等，皆具體之色澤也，祕康應承認聲音對人情存在的影響，後指出此種影響沒有客觀的標準與先天必然性。如戰場上殺敵時需要擊鼓，退兵時則鳴金。此不可不謂聲音對人情感有鼓動作用。《左傳·莊公十年》說:“一鼓作氣，再而衰，三而竭。”但怎麼證明其他人不會殺敵時鳴金，退兵時擊鼓呢?他否認現實，遂使自己陷人了被動。
祕康其他論辯，也有不通處。如“可以我愛則謂之愛人，我憎則謂之憎人?所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉?他認為音樂亦不可由主觀哀樂來評判。不過主客並非完全對立，藝術的客觀非如科學，獨立人之外。建立在主觀基礎上的相對客觀，乃以眾多主觀的感受凝結而成。
稿康又云:“五味萬殊，而大同於美;曲變雖眾，亦大同於和。美有甘，和有樂;然隨曲之情，盡於和域;應美之口，絕於甘境。安得哀樂於其間哉此混淆殊性與共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣鹹;樂曲有和外，亦有具體色澤。又云“躁靜者，聲之功也;哀樂者，情之主也”，可情並非形而上的不動者，它的變動又受何影響呢?樂即其一也。
二、音樂與心性(真情、理想、道德)
喜怒哀樂之情感是易變的，它向兩個穩定的方向發展。一向上提至真情(如親情、友情)、理想、道德;二下降至無限的慾望追逐(愛情處於真情與慾望之間)。由此兩種態度生出兩類音樂。“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉音樂被創作後，反施影響於心性:“志微、憔殺之音作，而民思憂……流闢、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫穢。
儒家認為，道德品性的提升對國家興旺有關鍵作用。《大學》雲:“有德此有人，有人此有土，有土此有財，有財此有用。故禮樂作矣。首先，儒者區分“音”與“樂”之不同，隨之解釋“樂’，時，分別“德音”與“溺音”，“德音之謂樂。……鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖闢喬志。此四者，皆淫於色而害於德，是以祭祀弗用也。欲不可強禁，但當節制，溺音若成為主流，登正式場合，其害深矣。
然後是如何實施。儒家提倡從無美感的粗人到有審美欣趣的人，再到君子的三階段之進步。“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾於禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也”。修習心性時，常會遇到痛苦，音樂會使人感受到快樂。“‘樂者，樂也。’君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂”。至此，美、善、樂三者合一於音樂。
使聽者感受到美的同時接受道德的教化，比道德說教人道，效果亦強百倍。“明乎商之音者，臨事而屢斷;明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此?落到實踐，尚有演奏具體樂器的描述，茲不贅引。這可參照禮的具體化來了解。《問喪》篇對於為何需要種種喪禮之節，進行了解釋，終歸於人之真情。“孝子之志也，人情之實也，禮義之經也。非從天降也，非從地出也，人情而已矣”禮須適時損益，其本質不可忘。
荀子認為禮樂純是由聖王的外定，以限制人情(他將情慾混)。“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，……先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之”。他基於性惡論，忽視超越的快樂，認為音樂是為了縱慾的快樂。但音樂不惟縱慾，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表達理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《詩經·衛風·淇澳》)。荀子對禮樂不是發自人情的解釋，使人誤以為禮樂是統治者的工具，扼殺人性。如“無論就音樂製作還是音樂欣賞來說，都不會有情感的自由抒發和審美需要的滿足，而只能通過抑情，‘反情以和其志’即復情性之正和君子之志，以達到淨化情慾，提高道德”。此是割裂情與德，混淆情與欲，無視情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此禮記諸篇之謂禮樂之節文，初原自人情，則又正為與孟子言樂之有‘手舞足蹈’之節奏，原於人之‘樂生’之‘不可已’，而為其自然表現之旨相通者也”。禮樂由人情而發，卻被法家發展為嚴刑峻法以壓抑人情，可謂歧出。孔子日:“禮雲禮雲，玉帛云乎哉?樂雲樂雲，鐘鼓云乎哉？”他並不贊成只重外在禮樂形式，不重內在仁與真情的流俗。
三、音樂與風俗政治
一個地域內人們相對一致的情感與心性，可凝結為地方性風俗。古時風俗與政治聯絡甚為密切，故合而論之。
音樂的地方特色反映了風俗政治對它的滲透。“故造始之教謂之風，習而行之謂之俗。楚越之風好勇，故其俗輕死;鄭衛之風好淫，故其俗輕蕩。輕死，故有蹈火赴水之歌;輕蕩，故有桑間、蹼上之曲(原書誤為‘典’。此是“風一俗、曲風”的轉化。這種曲風有了一定穩定性，廣為傳播，又會反客為主，引導風俗。在阮籍看來，各方的“殊風異俗”之影響，常常是負面的。“好勇則犯上，淫放則棄親。……故八方殊風，九州異俗，乖離分背，莫能相通，音異氣別，曲節不齊。
與風俗同類的曲風，加固此風俗。和風俗相異的曲風，則有助於轉移此風俗。通過風俗的轉移，又可有助於正人心性，而認可“君心正於上，風俗美於下，足以逆折奸萌，潛消禍本”。乃是儒家傳統。此與西諺“一個馬蹄釘導致國家滅亡”不同，馬蹄釘只起偶然性的作用，音樂則具長期潛移默化之效。《樂記》有兩次提到“移風易俗”，阮籍對此義更有發揮:“鐘鼓以節耳，羽旎所以制目，聽之者不傾，視之者不衰;耳目不傾不衰則風俗移易，故移風易俗莫善於樂也。”
生活在不同政治形態下的人，由其感觸所發的音樂也相異。“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。而音樂於政治亦有巨大反作用。首先便是對君臣心性之正負影響。“殷之季君，亦奏斯樂;酒池肉林，夜以繼日;然諮磋之聲未絕，而敵國已收其琴瑟矣。以是故，音樂運用於政治特別是對為政者心性言行之規範，可助國家免於危亂。此方面，“樂”遵循“同”、“和”之原則，“禮”遵循“序”、“別”、“異”、“等”之原則。樂重視普遍的人性，故“和”;禮注重秩序之穩定，故“序”。如:“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。阮籍雲:“邢、教一體，禮、樂，外·內也。刑弛則教不獨行，禮廢則樂無所立。尊卑有分，上下有等，謂之禮;人安其生，情意無哀，謂之樂。”
付諸實施，則有具體舉措。勉就“君子”而言，禮樂之作，則是人自然之情、音樂之美、政治之勤融為一體:“鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武。君子聽鐘聲，則思武臣。……君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也。阮籍言禮規範外在言行，樂感化內心。樂較禮，更根本。“禮定其象，樂平其心;禮治其外，樂化其內;禮樂正而天下平。令人驚訝的是，阮籍生活狂放不羈，嘗言“禮豈為我設邪,這裡卻充分肯定禮樂對外、內、天下之正面價值。牟先生日:“阮籍之《樂論》，心平氣和之作也。其生活之怪態與《大人先生傳》之作，則文人生命之激憤也。可見他並非反對禮本身，乃借反虛偽的禮法追求人格獨立。
音樂依創作目的分有:為人生(真情、道德、理想)、為藝術、為洩慾;依美感:美樂、凡樂;依價值:善樂、低俗樂(如淫樂)、非善非俗樂;依傳播範圍:隔離型、流行型。淫樂也可有美感，為美樂，但不是純美音樂。純美音樂雖不追求大道也不違德，亦關乎心靈。單就音樂的客觀效用而言，善樂與稽康主張的純美音樂都於人生有益，更不會鼓盪人走向放縱。