摘要：漢代的紋樣較之前的朝代相比，出現了許多充滿生活情趣和主觀願望的生動活潑的藝術形象，不只有新的形象，還有著對原有形象的新的闡釋，魚紋就是其中之一。本文通過對漢代魚紋的由來、形式等進行研究，進而來了解其獨特的藝術風格。
關鍵詞：漢代；魚紋；藝術風格
在眾多的吉祥紋樣中，魚紋無論是數量還是造型上都不顯其盛。或許是因為和姿態萬千的鳳鳥紋相比，魚紋顯得過於平淡樸實，另外，雲從龍，風從虎，雲氣紋不光有祥瑞之兆並存有帝王之氣，因此哪怕是漢代，也有著變化極為豐富的雲氣紋。然而，若是從紋樣的文化承載角度看，魚紋則蘊涵著獨特的文化內涵和人文精神。
一、魚紋及魚紋崇拜
“山海經”中記載“人面魚身，炎帝之孫”，說明炎帝部族中曾經產生過人魚合體的圖騰形象。到了商代，魚的形象已呈現在青銅器上，春秋戰國時期墓葬中出土了各式銅魚。漢代的漢磚上也多見魚紋，並配以吉利的文字，如“君宜子孫”“富有昌”“益壽”等等。
1.源自生活的魚紋
《詩經小雅》提到“南有嘉魚，烝然罩罩。君子有酒，嘉賓式燕以樂。南有嘉魚，烝然汕汕。君子有酒，嘉賓式燕以衎。”這裡的“罩罩”與“汕汕”指的是魚籠。漢代的畫像石上對捕魚的場景亦有記載，山東滕州出土的一方畫像石上，刻著四位垂釣的人，吊繩上掛有吊鉤。王充的《論衡》描述過漢代的一種特別的釣法，釣魚者用木頭刻出魚的形狀，漆上紅色，在釣魚時把這條假魚先放入水中，魚見到後會游過來，這時再放下吊鉤來釣，收穫頗多。還有叉魚，用籠罩魚，徒手捉魚等方法。罩魚法是先用竹編成口小底大的籠罩，再用籠罩進行捉魚，這種方法在很多畫像石上均有出現，說明這種方法在漢代運用的比較普遍。用漁網來捉魚的方法則是早在新石器時期就已出現，在出土的彩陶上可以看到網紋，說明漁網在當時的生活中佔有不小的比重。《詩經》中記載的網就有許多種類，有補小魚的細眼網，也有補大魚的粗眼網，如罟、罛等。許慎的《說文》所列漢代漁網達到了十五種之多，其中提到的“罾”，有釋文“罾者，樹四木而張網於水，車挽之上下”，說明漢代已經有了機械網補的技術。這些文字記載和畫像磚一樣，反映了漢代生活和飲食文化。不同地區的飲食差異有自然的因素，也有人主觀意識的選擇。《史記》中記載“天下物所鮮所多，人民謠俗，山東食海鹽，山西食鹽滷總之，楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚，不待賈而足，地勢饒食，無饑饉之患”。這種生活上的差異在無形中也影響著不同地區在文化上的差異，豐富多彩的文化也使得整個漢代的文化呈現出繽紛絢麗的獨特魅力。
2.生命及生殖崇拜
聞一多先生在《說魚》一文中提到，中國人從上古起以魚來象徵女性或配偶，魚的這一象徵意義起源於魚的超強繁殖力，這與原始人類崇拜生殖直接相關。這種以魚為性的象徵，在古埃及等地亦然。所以說早期人類文化中的魚紋是當時人們祈望生殖和種族繁衍的觀念的體現。漢代《樂府江南》歌中寫到：“江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”以魚喻男，以蓮喻女，說魚與蓮戲，其實說的是男與女戲。這種生命和生殖崇拜的形式在亞洲都廣為存在。印度經常採用雌雄生殖器的形象來表現這種崇拜，或以蓮花象徵女性，眼鏡蛇象徵男性。蓮蓬本就是植物的子房，在梵文中和子宮是一個詞彙，用蓮來作為生殖的象徵，正是借用其多籽來表達祈求生殖繁盛的願望，這一點和中國的“蓮”“魚”的象徵意義如出一轍。黑格爾對這種現象曾總結到“東方所強調和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意識的精神性和為例，而是生殖方面的創造力。”
二、漢代魚紋的形式及應用
1.雁魚燈
山西襄汾出土了一件西漢時期的雁魚燈，雁的頸部非常修長，整體動態呈現回首銜魚的造型，魚身下接燈體和燈罩，燈體位於雁身之上，雁的身體兩側有羽翼，雁的尾巴呈現出向上翹的形態，兩隻腳蹼作為整個燈的支撐點。雁的頸部、身體、魚的身體均是中空的，內部相通。燈盤下的圈足與雁背上的.圈相扣，燈罩可以取下或者左右開合。雁魚燈的整體造型極為生動和精緻，工藝也十分的考究。《說文解字》記載：“雁，知時鳥，大夫以為摯，昏禮用之。”“魚”則和“餘”同音，因此雁魚燈寄託了人們追求富足的美好願望。
2.弋射收穫圖
“弋射收穫圖”是反映漢代生活的一幅作品，這幅圖的魚是以相對寫實的造型出現的。弋射指的是古代以繩索系矢而射。這幅圖的中上部描繪的有池塘內的蓮、魚、水鴨。蓮葉浮於水面，水下有幾尾大魚，蓮池上空有一群正在飛翔的大雁，樹蔭下隱藏著兩個正在拉弓準備射雁的人。《漢書地理志》中記載“巴蜀有江水沃野，民食稻魚，無凶年憂。”漢代《辛氏三秦記》有文記載：河津一名龍門，禹鑿山開門，闊一里餘，黃河自中流下，而岸不通車馬。每逢春之際，有黃鯉魚逆流而上，得過者便化為龍。後以喻舉業成功或地位高升。因此可見，“魚”還有比喻事業成功或地位高升之意，催人奮進。
3.三魚圖
《山海經》中有這樣一個神話：“有魚偏枯，名為魚婦，顓頊死即復甦。風道北來，天及大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復甦。”這個神話講的是有—種魚，半身偏枯，一半是人形，一半是魚體，名叫魚婦。據說是顓頊死而復甦變化成的。顓頊是少昊之子，在他死去的時候，剛巧大風從北面吹來，海水被風吹得奔流而出魚婦，蛇變成了魚。已經死去的顓頊便趁著蛇即將變成魚而未定型的時候，託體到魚的軀體中，為此死而復生。後來人們就把這種和顓頊結合在一起的魚叫作魚婦。在這個神話中，魚是具有“死而復生”能力的靈物，這也從一個側面解釋了繪有魚紋的彩陶盆的功能，作為葬具倒扣在棺槨上是為了使死者的靈魂再生。半坡彩陶中的三魚多為上下並列組合的形式，而漢代畫像磚中的三魚圖則是以旋轉的方式組合而成。旋轉的三魚有一個顯著的特徵就是同首連體，這種連體形式在漢畫像石中頗為常見，如人蛇連體、人鳥連體等，營造出一種視覺上的連續效果。《鹿車昇仙畫像》中，三魚紋位於整個畫像中央，形態飽滿，富有動感，彷彿帶著乘坐鹿車的主人昇仙一般。由此可見，這種三魚圖表達了古人們對生命輪迴的祈盼。《荀子正名篇》提到“狀變而實無別而為異者謂之化”。漢代人寄希望於羽化成仙就是希望生命能夠得到本質上的新生與永恆。正如雷圭元先生在《魚形紋》中所講述的：中國圖案中的魚形紋有一個共同之處，就是中國氣魄，強烈的裝飾性，明顯的寓意，意念很清楚的從形象線條中流露出來。所有的魚紋也都採取誇張的手法：有誇張魚的幾何造型的、有誇張魚的跳躍性的、有誇張魚眼睛的、有誇張魚須的。漢代銅洗上有的魚紋，把兩條須誇張到與魚身差不多等長，在意向上加強魚的前進的動勢。
三、結語
漢代崇尚吉祥的風俗非常普遍，人們使用的青銅面盆、照明用的燈臺、喝酒用的酒器等均有魚紋圖案。魚紋之所以有如此廣泛的運用，說明它是與民族信仰相聯絡的。魚紋藝術不只是一種裝飾符號，更是長期社會生活中形成的特定符號。漢代魚紋是漢代審美觀念的反映，具有高度的裝飾性和概括性，具有極高的審美價值。
參考文獻：
[1]《山海經》.上海古籍出版社，2016：P76-79.
[2]鄭軍《中國傳統魚紋藝術》.北京：北京工藝美術出版社，2014：P123-125.
[3]劉錫誠主編.《吉祥中國》.上海：上海文藝出版社，2012.
[4]吳曉玲.《試析漢代畫像石中兩種“巧合”魚紋的象徵意義》.《雕塑》，2011（4）：P26-28.