一、音樂性
樂府詩從其本質上講就是一種音樂文學。《漢書禮樂志》載：“至武帝定郊祀之禮，乃立樂府采詩夜誦。……多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”最初的樂府都是入樂的歌詩，隨著時間的推移，樂譜多散佚，識樂者減少。樂府的音樂性漸漸丟失，而只是在思想內容、篇章形式以及現實主義精神上繼承了漢樂府。加之郭茂倩《樂府詩集》中曾說道：“新樂府辭”皆“未嘗被於聲”。後世文人多認為唐以後的樂府詩都不再具有音樂性。其實，白居易已不止一次的表示他創作新樂府是有合樂的要求的。首先，《新樂府序》要求創作樂府詩要：“體順而肆，可以播於樂章歌曲也”。在具體創作中也表現出這一點：新樂府中有幾篇是專述音樂與樂府的。如：《華原磐》、《五絃彈》、《立部伎》三篇倡導雅樂，反對俗樂。《法曲》、《騾國樂》、《胡旋女》等篇倡導古樂，反對胡樂。其次，白居易把他創作的這50首組詩命名為新樂府。這不能不讓人聯想到漢樂府的音樂性。除了白居易本人的要求，我們還可以從郭茂倩《樂府詩集》中找到依據：郭氏收錄新樂府的最重要標準就是“唐世之新歌”。在體制上，松浦友久曾談到：除了狹義的白居易新樂府外，無論是否入樂，都要求具有“對樂曲的聯想”。這種自創新題、自創己格的新樂府靠的就是“歌”的質素與風格來維繫其與樂府詩的關係。
二、敘事性
漢樂府很好的繼承了《詩經》賦的手法和“飢者歌其食，勞者歌其事”的傳統。它既是對《詩經》以來民間敘事詩作的繼承與發展，也直接影響了六朝“擬樂府”詩作和唐代的“新樂府”運動。漢樂府敘事詩以一種寫實的方式再現了漢代的社會現實、人生百態。首先，變《詩經》中第一人稱主觀敘事為第三人稱客觀敘事，這有利於情節和人物的塑造。如《病婦行》、《孤兒行》、《東門行》等，情節構思巧妙，肖像形態呼之欲出。其次，表現手法上常運用對話來表現人物性格。《上山採糜蕪》記敘了女主人公上山採糜蕪偶遇前夫以及與前夫之間的簡短對話。這首詩對於女子被棄的原因等事件都沒有交代。但是通過兩人的對話，我們就對人物和事件有了很清晰的把握。女主人公的寬容、善良、仁忍與剛毅決絕的性格也一覽無餘。最後，漢樂府在表現事件時往往不作全面敘述，而是選擇一個更能突出事件矛盾的側面加以刻畫。如《東門行》就選擇了一個家庭生活的細節，寫出了下層人民不堪壓迫而以極端的方式進行鬥爭的故事。白居易新樂府創作繼承了漢樂府長於敘事的特點，最典型的例如《新豐折臂翁》、《縛戎人》、《賣炭翁》等。既有對“地不知寒人要暖,少奪人衣做地衣”的質問(《紅線毯》)，也有對“虐人害物即豺狼，何必鉤爪鋸牙食人肉”殘酷現實的指責(《杜陵叟》)。它們以政治問題或社會生活素材為主要內容，採用民間客觀敘述方式，使“這種政治批評更接近采詩觀風的客觀呈現效果”。人物塑造方面，白居易能夠站在農民的立場上講話，塑造了真正的農民形象。情節設定方面與漢樂府也頗多相似之處，即選取本身具有較強情節性和戲劇性的事件來構成尖銳的`矛盾衝突。
三、體制形式
白居易新樂府在體制上也多繼承漢樂府傳統，這主要表現在三個方面：其一，多取法漢樂府以概括詩意的三字題命題。漢樂府多用“歌、行、曲、吟、謠”為題。正如元稹《樂府古題序》將“詩、行、詠、吟”等“二十四名”“盡編為樂錄”。除此之外，漢樂府還有不少以二三字命題的題目。這些詩題往往都帶有很強的歌辭性。如漢《鐃歌》十八首，都為二字或三字題。這些題目都是由該詩首句而來。在這一點上，可以明顯的看出白居易對漢樂府的繼承。其二，語言的通俗易懂，樸素生動。明胡應麟《詩藪內編》卷一“古體上雜言”雲：“惟漢樂府歌謠，採摭閭閻，非由潤色，然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。”白居易學習漢樂府這種語言的特點，形成了通俗淺切的詩風。後世人多認為白詩過於“淺俗”，而且這種評價不在少數。如宋人張戒《歲寒唐詩話》：“元微之雲：‘道得人心中事。’此故白樂天長處。然情意失於太詳，景物失於太露，遂成淺近，略無餘蘊，此其所短處。”在筆者看來，這些學者並未站在歷史演變的角度去看待和評價。其實，白詩之所以俗，是由樂府這種詩體本身的性質所決定的。樂府的民間性、通俗性決定了白居易新樂府不可能超出這種特性的規範。綜上所述，本文在總結前人成果的基礎上，從音樂性、敘事性、體制形式三個方面探討了新樂府與漢樂府藝術創作的關係。由此可知，新樂府就是樂府這種“俗”體詩發展到一定階段的必然結果。每一種文體都有一個歷史演變的過程，我們既要看到其共時性，又要看到其歷時性。只有這樣，才不至於偏廢其一而做出不合理的評價。