前引若干文字述及《詩》《騷》以來直至唐宋的詩史演進歷程時，標舉了一系列被認為構築了詩歌創作正脈傳統的代表性詩人，下面是小編蒐集整理的一篇探究方回詩學理論的論文範文，歡迎閱讀參考。
前言
方回對詩史源流本末的敘述、論析，主要以詩歌體制的歷史演進為線索，著眼點在於各體詩歌的創作楷式、審美境界範型及以此為核心而形成的詩人作家源流等方面。《俞伯初詩跋》即從其“詩三體”的認識出發，將上古以來直至唐宋的詩歌史視為是由三個相對完整的歷史演進階段所構成，有云：“詩三體：唐虞三代，一也;漢魏六朝，二也;唐宋始尚律詩，三也。”[1]
從詩史的實際情形來看，“體”的建立、完善及沿革自有其相應的歷史過程，並表現出或隱或顯的階段性，在“體”的興衰消長中，詩史的演進脈絡亦得以呈現。方回此處正是從“體”的因承創變之跡對詩史進行界定的。
《恢大山西山小稿序》也從詩歌體制演進的視角出發，對詩史進行了更為細緻的梳理，並凸顯各體詩歌典範及詩人體派的源流：皋歌，詩之始;孔刪，詩之終;屈騷，詩之變。論今之詩，五七言古律與絕句凡五體。五言古，漢蘇李、魏曹劉、晉陶謝;七言古，漢《柏樑》、臨汾張平子《四愁》。五言律、七言律及絕句，自唐始盛。唐人杜子美、李太白兼五體造其極。王維、岑參、賈至、高適、李泌、孟浩然、韋應物，以至韓、柳、郊、島、杜牧之、張文昌，皆老杜之派也。宋蘇、梅、歐、蘇、王介甫、黃、陳、晁、張、僧道潛覺範，以至南渡呂居仁、陳去非;而乾淳諸人朱文公詩第一，尤、蕭、楊、陸、範，亦老杜之派也。是派至韓南澗父子、趙章泉而止。別有一派曰昆體，始於李義山，至楊劉及陸佃絕矣。……嘉定中忽有祖許渾、姚合為派者，五七言古體並不能為，不讀書亦作詩，曰學四靈，江湖晚生皆是也。[2]
這裡首先區分出詩史的“古”與“今”,以五、七言詩為“今之詩”,漢魏晉及唐宋因此一併被納入詩史古今分野中“今”的範圍;而之前的各體詩歌就本文語境度之，可謂曰“古之詩”.此一劃分，詩歌體制上的依據是這一歷史時段的詩歌創作雖亦間或兼取五、七言及其他諸種體制，但主要為四言，與漢魏以來的五、七言詩在創作規範、美學標準、藝術慣例諸方面都有顯著的差異。除了對詩體之古今以及以此為內在依據的詩史之古今加以劃分，他還對“古之詩”和“今之詩”各自的源流、正變進行了描述。序文所謂“詩之始”“詩之終”“詩之變”的表述，已將“古之詩”這一詩史階段演進的大要揭示出來了，其間的關鍵亦在於“體”的辨析，即詩體從初創到奠定再到新的變革。大概由於文獻不足徵，他主要標舉的是《詩》和《離騷》，將二者視為後世詩歌創作的楷式以及詩史正脈演進的標誌性源頭和範型。關於“今之詩”的“五體”,則就詩史上的典範詩人或代表詩作進行論列，著重剖析唐宋五七言格律詩的體派源流，即杜詩派、李商隱派以及許渾、姚合派，揭示了唐宋詩之間的貫通性和承傳之情狀，並以其詩學價值觀為尺度，對詩人(或體派)在創作上的正變、沿革加以褒貶。
方回對詩體演變脈絡的勾勒，在宋末以降的詩史建構歷程中時有迴響，限於論文主題和篇幅，茲不展開討論。需指出的是：誠然，方回的某些見解或為後來者所酌取、揚棄，或在今日已成為文學史常識，似不必深論;不過，若綜合考量他在不同場合下的表述則可發現，其據“體”而述論詩史，實則隱含著若干尚待進一步闡明的問題，這關係到對其詩史觀、詩史批評的理解和詮釋。接下來，筆者將以方回詩學的理論批評文字和實際批評文字為依據，漸次展開闡述。
一、“正/變”論框架下《離騷》的詩史地位及唐宋詩之關係
方回關於詩體古今演變的觀念性認識，從其對《離騷》詩史地位以及對唐宋詩之關係的界定上得到更為清晰的顯現。先看三則論說：《詩》，有韻之文也，而為六經之一。孔子定書自堯始，而存“明良”之一歌，刪詩至平王東遷而止，而“思無邪”一語，門人以紀於魯論，此古之所謂詩也。漢有建安四子，晉有陶淵明，唐有李、杜、陳、韋、韓、柳，此後世之所謂詩也。予獨悲夫近日之詩，組麗浮華，祖李玉溪;偶比淺近，尚許郢州，詩果如是而已乎??[1](《又跋馮庸居(恪)詩》)詩自《離騷》降為蘇、李而建安四子，晉宋間至唐參以律體，其極致莫如杜少陵，若陳子昂、李太白、韋、柳皆其尤，宋則歐、梅、黃、陳，過江則呂居仁、陳去非，至乾、淳猶有數人。……若如近日江湖，言古文止於水心，言律詩止於四靈、許渾，又其實姑以藉口藉手，未嘗深造其域者，識者所甚不取也。[3](《贈邵山甫學說》)近世之詩莫盛於慶曆、元佑，南渡猶有乾、淳。永嘉水心葉氏忽取四靈晚唐體，五言以姚合為宗，七言以許渾為宗，江湖間無人能為古、《選》體，而盛唐之風遂衰，聚奎之跡亦晚矣。[1](《孫後近詩跋》)“古之所謂詩”即前文所稱“古之詩”,最高典範是《詩》。“後世之所謂詩”與“近日之詩”一起構成了前文所謂的“今之詩”,在詩史上涵蓋了漢魏六朝及唐宋，因其在詩歌體制上以五、七言為主而和此前的詩歌創作相對舉。其中，“後世之所謂詩”作為詩史傳統的正面構成而被標舉;“近日之詩”主要指四靈及其江湖後學的詩歌創作，被視為詩史傳統的衰頹一脈而遭到貶抑。若將此數則材料和前引《恢大山西山小稿序》並置而觀，有兩個問題即凸顯出來：其一，在詩史經典譜系的建構過程中，《離騷》與《詩》往往並列以尊，這在宋詩學界亦是一公論，而方回列舉“古之所謂詩”和“後世之所謂詩”均未專門就《離騷》予以標舉，他對《離騷》的詩史地位是如何界定的?其二，“後世之所謂詩”包括漢魏晉唐而不及宋，卻又專列“近日之詩”一目，對宋詩史中以李商隱、姚合、許渾為宗尚的詩人作家及其體派頗致不滿之意，那麼該如何看待方回對唐宋詩之關係的界定?
按照“詩三體”的分界以及《恢大山西山小稿序》對詩體古今源流的梳理，《離騷》自應在“古之詩”的範圍內，但它又是被作為此時期詩體變革的典範而凸顯出來的，“詩之變”這一概括即強調其對後世詩歌創作的啟示意義。前引《贈邵山甫學說》也是把《離騷》視為漢魏古詩的肇端。組詩《學詩吟十首》的“詩序”中也有“後世之詩自楚騷起”的明確表述。[4]
另一方面，《曉窗吟卷序》[5]和《離騷胡澹庵二說》《離騷胡澹庵三說》[3]諸著述文字又一再強調《離騷》深契於《詩》之“六義”,謂其可和正《風》、正《雅》及《頌》相併列而無愧。基於這樣的認識，方回在《汪斗山吟稿序》[5]
《跋劉光詩》[1]等文字中將《離騷》和被列入六經之一的《詩》一起視為後世詩歌創作之祖。就實質而言，他所欲突出者是“變”而不失其“正”的《離騷》對於詩史創變的示範意義。蓋考慮到《離騷》在詩史上的這一雙重意義，他在“古之所謂詩”與“後世之所謂詩”(或“今之詩”)的劃分時均未作明確的歸屬;而在述及詩史演進及詩體源流正變之時，或將其與《詩》並舉且又標識其“變”,或納入漢魏晉以至唐宋詩史的敘述框架中以強調其間之聯絡性並凸顯其典範性。
以“正/變”論詩，在方回之前即早已成為中國詩學的一個重要傳統，在這當中，倫理闡釋與歷史闡釋往往佔據主導的地位，儘管審美主義的傾向亦時有凸顯。方回對《離騷》之“正”“變”的'論述，亦不外於此詮釋傳統;但他同時又引入“文體論”的詮釋視角與詩史敘事框架，藉此顯現《離騷》作為“詩”之一“體”的價值、意義。通觀方回傳世詩學文獻可知，這一詮釋理路，實則貫穿於其古體詩史批評和律體詩史批評。
關於方回對唐詩、宋詩之關係和地位的界定問題，許清雲《方虛谷之詩及其詩學》、王劍《方回〈瀛奎律髓〉研究》、王華《〈瀛奎律髓〉的宋詩發展史觀研究》、查洪德《元代詩學“主唐”“宗宋”論》等著述皆有過論析，但仍存在不夠明析的地方，這裡再將之放置於方回的“正/變”論詩史詮釋框架下略為補充論證。
《恢大山西山小稿序》一文從體派源流正變的視角出發對唐宋詩史進行了梳理。據方回觀察，“今之詩”凡五體在杜甫、李白手上“已造其極”,唐代詩人諸大家、名家皆被視為“老杜之派”;宋詩各體皆從唐詩中出，或祖杜甫而承唐詩史中“老杜之派”成為宋詩史上最為主要的體派，或祖李商隱和許渾、姚合而演變為“昆體”和“江湖詩派”.也就是說，在方回的詩史視域裡，唐詩是源，宋詩為流，不僅“正派”一脈相承，“旁支”亦自有其承傳譜系。對於唐宋詩之間的這種承遞、變異關係，《桐江續集》卷三十二《送羅壽可詩序》以及《瀛奎律髓》卷二十翁卷《道上人房老梅》詩評中也有清晰的論列。前者對北宋初直至南宋前中期詩“體”的沿革消長進行了細緻分疏，後者則描述了南宋中期“四靈”以來詩“體”之源流本末。藉此即可較為完整地呈現上文所描繪的情狀，即宋詩史演進過程中各體派的消長均與其對唐詩典範的選擇、接受密切相關。在具體的詩人詩作評點中，方回亦屢屢述及唐宋詩之間的源流演進情狀：
宋詩有數體：有九僧體，即晚唐體也;有香山體者，學白樂天;有“西昆體”者，祖李義山。如蘇子美、梅聖俞，並出歐公之門，蘇近老杜，梅過王維。而歐公直擬昌黎，東坡暗合太白。惟山谷法老杜，後山棄其舊而學焉，遂名黃、陳，號“江西派”,非自為一家也，老杜實初祖也。如君成詩，當黃、陳未出之前，自為元和間唐詩。[6](P18)(晁端友《甘露寺》詩評)宋人詩善學盛唐而或過之，當以梅聖俞為第一。善學老杜而才格特高，則當屬之山谷、後山、簡齋。[7](P1060)(梅堯臣《送徐君章祕丞知梁山軍》詩評)自山谷續老杜之脈，凡“江西派”皆得為此奇調。汪彥章與呂居仁同輩行，茶山差後，皆得傳授。茶山之嗣有陸放翁，同時尤、楊、範皆能之。乃後始盛行晚唐，而高致絕焉。[8](P1126)(呂本中《張禕秀才乞詩》詩評)方回雖視唐詩為源、宋詩為流，但誠如前賢所論他並不因此而對二者有所抑揚。在他看來，唐詩人在詩歌各體上創造出了足以為後世法的典範，在詩史上具有崇高地位，而宋詩人承接唐詩範型並在諸多方面開闢新境界，為詩歌創作和詩史演進提供了新的可能，亦自有其不可替代的價值。尤值得注意的是：方回認為唐詩、宋詩均各有其正變盛衰，而宋詩的正變盛衰和宋詩人對唐詩的正變盛衰之“體”的不同宗尚有相當的對應關係。
至此我們即可明確：方回在“後世之所謂詩”的表述中雖未提及宋詩，但他所標舉的唐詩大家數，其創作體式與所建立的審美範型已為宋詩大家所承納，並一起構成了唐宋詩史上的正派;而他所批評的“近日之詩”雖具體指向宋末江湖詩，但作為源頭的晚唐詩人李商隱、姚合、許渾亦成為其集矢之的;他在作出“古之詩”和“後世之詩”這一詩史劃分後，又於唐宋詩源流演進中標識其各體的正、變、盛、衰之關鍵，實則是希望詩人作家能從詩史中汲取經驗教訓，讓詩歌創作回到詩史正道中來。
二、古、律通觀之文體視域下的古體詩史敘述
長期以來，學界主要關注的是方回的唐宋律詩史論(如許清雲《方虛谷之詩及其詩學》、詹杭倫《方回的唐宋律詩學》、張哲願《方回〈瀛奎律髓〉及其評點研究》等著述)，而對其古體詩史建構論則較為忽視，故有必要就此進行梳理。
在《恢大山西山小稿序》的詩史敘述中，方回描述了漢魏晉詩史上五七言古詩的源流演進軌跡以及它在唐宋律詩盛行期間的承傳、發展與中斷之訊息。論列雖甚為簡略，所勾勒的線索卻大致可辨。五言古詩，以蘇武、李陵、曹植、劉楨、陶淵明、謝靈運諸人為漢魏晉時期的代表詩人，且視這三個時代為一連續演進的過程;七言古詩，標舉漢《柏樑》及張衡《四愁》詩。從該序下文以《文選》古樂府為參照系對《西山小稿》中的五古、七古加以評價還可獲知，他是以對漢魏晉眾多詩人詩作的考察為前提而概括這一時期古體詩演進歷程的。換言之，在方回看來，經過漢魏晉歷代詩人的努力，五七言古體詩已發展成熟，並樹立了詩體範型，成為詩史上重要的創作傳統。據他觀察，唐代律詩盛行之後，五七言古詩的創作傳統仍得以承續並有了新的發展，該序文謂杜甫、李白“兼五體造其極”,即包含了對此二詩家的五七言古詩之藝術造詣的讚譽。《劉元輝詩評》也言及杜、李二氏學《選》體且富於變化、別開生面。[9]
《跋仇仁近詩集》亦謂杜詩“有曹劉、有陶謝、有顏鮑”[1].實際上，在方回的詩史視域裡，四靈、江湖詩興起之前，唐宋詩史演進中五七言古詩的創作傳統一直鮮活地存在著。對此，《婺源黃山中吟卷序》曾概括雲：唐詩承陳隋流□之餘，沈、宋始概括為律體，而古體自是幾廢。然陳子昂、元次山、韋應物及李、杜、韓、柳諸公，追劉、陶、曹、謝與之伍，亦未嘗盡廢也。……文公詩出於劉彥衝。律體清勁，近陳無己，古體高遠，不減建安。如《長沙定王臺》、《淵明醉石》詩，可見也。[5](按：□為原文字闕)這裡所標舉者，自唐初的陳子昂直至南宋中後期的朱熹，皆唐宋詩史中深造古詩之域的詩人大家，以上述諸人為代表的眾多優秀詩人繼承並發展了古詩創作的傳統，與他們的律詩佳制交相輝映，共同譜就了唐宋詩史的動人樂章。
在詩歌評點過程中，方回亦屢屢指出漢、魏、晉及唐、宋間古詩創作的作家源流：此詩八韻，以七韻言繁盛之如彼，以一韻言寂寞之如此。左太沖《詠史》第四首亦八韻，前四韻言京城之豪侈，後四韻言子云之貧樂，蓋一意也。……唐以來詩人多有此體，李白、陳子昂集中可考。而近代劉屏山為五言古詩，亦出於此，參以建安體法。[10]
(鮑照《詠史詩》詩評)陳拾遺子昂……《感遇詩》三十八首為古體之祖。[6](P1)(陳子昂《度荊門望楚》詩評)昌黎，大才也。……其為大篇詩，險韻長句，一筆百千字，……柳子厚有《早梅》詩，古體仄韻……譬如《雪》詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”為古體則可，極天下之奇;為律體則不可矣。[11](P749)(韓愈《春雪間早梅》詩評)柳柳州詩精絕工緻，古體尤高。世言韋、柳，韋詩淡而緩，柳詩峭而勁。[12](P188)(柳宗元《柳州峒岷》詩評)讀歐公詩，當以三法觀。……如五、七言古體則多近昌黎、太白，或有全類昌黎者。[12](P198)(歐陽修《寄梅聖俞》詩評)山谷巨集大，而古詩尤高。[13](P667)(陳師道《寄無斁》詩評)其古詩多學三謝，而流麗之中有淡泊。
[14](P461)(秦觀《九月八日夜大風雨寄王定國》詩評)學者學《選》詩，近世無其人。惟趙汝讜近三謝，猶有甃砌之跡，而失於舒緩，步步規隨，無變化之妙雲。[15]
(顏延之《和謝監靈運》詩評)陳子昂提倡“漢魏風骨”“興寄”以革除晉宋以來詩文之弊，“建安體法”自是其古體詩創作的效法典範。方回此處稱其為唐古詩之祖，並揭示其與鮑照《詠史詩》之淵源。前文曾述及李、杜的古體詩極盡變化之道，堪可繼之者為韓、柳，上述評點中也稱二人的古體“極天下之奇”.宋代詩家除上文已述蘇軾、朱熹之外，如歐、黃、秦諸人的古體亦淵源有自，且能獨創生新。在方回看來，近世的大多數詩人擯棄漢魏晉以來的古詩創作傳統(《文選》詩及唐宋詩人以之為正規化的“《選》體”詩乃此一傳統主要的文字呈現)，囿於晚唐一隅，甚至專尚許渾、姚合，創作格局狹窄單一，雖有“上饒二泉”“餘杭二趙”卓卓於時風之外，但已難以改變古體詩創作衰落不振的局面。
方回不僅借《瀛奎律髓》對唐、宋兩代詩人律詩的類纂與選評，呈現律詩體制的歷史演進以及各門類的創作慣例、詩法源流和審美範型，並間或對唐宋詩史上五七言古體的沿革承創予以揭示，又通過對《文選》中顏、鮑、謝諸人之詩的評點，提示漢、魏、晉古詩創作的源流正變之線索及詩美範型，反觀他對四靈、江湖詩人不擅於古體的批評，可知用意乃在於辨析諸家的優劣得失並昭示詩學法門。
三、詩史正脈的確認與詩學宗尚
前引若干文字述及《詩》《騷》以來直至唐宋的詩史演進歷程時，標舉了一系列被認為構築了詩歌創作正脈傳統的代表性詩人。在方回看來，正是詩人作家間的源流承遞，詩史正脈傳統才得以形成、延續;而正脈所繫的詩人典範及其創作傳統作為一種詩學規範體系，在之後的詩歌創作、詩歌批評活動中也發揮著價值功能，成為詩史演進的重要驅動力。《孟衡湖詩集序》以詩人間的師法、傳承為主線，對宋詩正脈在宋詩史不同階段的源流演進情狀進行了勾勒，有云：《易》、《書》、《詩》皆詩，至於唐人自有正脈，亦已有定論。聚奎以來，“昆體”盛行，而歐、梅革之。爰及黃、陳，始宗老杜，而議者署為“江西派”.過江而後，呂居仁、陳去非、曾吉父，皆黃、陳出也。淳熙中，陸務觀出於曾吉父，而與尤延之乃俱似王介甫，惟楊萬里、蕭東夫深造“江西”,範至能、韓無咎、張武子自成一家，朱元晦續聖賢之緒，詩尤粹密。不意學禁息而時好乖，七許渾，五姚合，哆然自謂晚唐。彼區區者競雕蟲之虛名，昧苞桑之先兆，遽以是晚人之國，不祥莫大焉。詩道不古自此始。乃後獨有上饒餘杭二趙守正不變，餘皆踵淺襲陋、隨俗而靡者也。[16]
方回認為，宋詩正脈接續了唐詩正脈，並遠承“六經之詩”.關於唐詩正脈，因“已有定論”之故，未再加描述，但從另外場合下的詩史敘述可知其實際指涉的是：以陳子昂、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、韋應物等為傑出代表，以所謂的“老杜之派”為典範譜系的創作流脈。而這裡所描述的宋詩正脈的詩人譜系，從一掃宋初“昆體”的歐、梅，到宋末“守正不變”的“三趙”,皆被歸入“老杜之派”.換言之，在方回看來，唐宋詩史的正脈主要是由杜詩一派所維繫，而其範圍則涵蓋了唐詩史各階段和宋詩史的慶曆、元佑、乾道、淳熙諸時期各體典範詩人。
在這當中，“江西派”諸詩人大家被視為杜詩在宋代的嫡傳和宋詩正脈的主體而加以標舉，此與陳與義《道中寒食二首》詩評所述正相一致。[17](P591)需要辨明的是：方回對“江西派”上述諸詩家如此推重，乃至在陳與義《清明》詩評中謂“古今詩人當以老杜、山谷、後山、簡齋四家為‘一祖三宗’”[18](P1149),這是否就意味著他依傍“江西”門戶呢?
長期以來，主流的意見是將方回視為“江西派”的護法者或救衰者。這方面的文獻很多，筆者已另撰文評議，茲僅概述兩則。如，朱東潤《述方回詩評》一文認為：“一祖三宗”之論在詩學史上自有其依據，方回著意於建構“江西派”的源流譜系，同時又著力對四靈、江湖予以攻擊，乃在於維護“江西派”.[19](P49-56)李慶甲先生提出：方回編選《瀛奎律髓》的根本宗旨在於重振“江西詩派”的旗鼓，糾正其闕失，維護、發揚其創作主張和美學準則，以改革“四靈派”“江湖派”所造成的頹俗卑弱的詩風，“一祖三宗”之論，反映的也是他對“江西詩派”組織體系的梳理與建構。[20](P2-8)編著於不同時期的各種批評史、詩學史或文學史，也大多將方回詩論歸於“江西派”詩論名下。不過，一些研究者則持不盡一致的看法，茲亦列舉兩例。如，許清雲先生承接其師鄭因百先生之見，且以方回對歷代詩人的具體品評為依據，在其博士論文《方虛谷之詩及其詩學》中提出：“一祖三宗”說乃統合古今詩人而言，與呂本中《江西詩社宗派圖》專指“江西詩派”大不相同。[21](P162-169)又如，查洪德《關於方回詩論的“一祖三宗”說》也認為，方回此說並非“江西”門戶之見，其實質乃引導人們通過學習杜甫而繼承中國詩史一切優秀的遺產，打破江西后學的狹隘眼界，破除江西末流的積弊。[22](P74)前賢時彥展開的若干辨正，深化了對方回詩論旨趣的理解，但尚有未盡之處，這裡再略作補充論證。不妨先看其他兩處的論說：老杜詩為唐詩之冠，黃、陳詩為宋詩之冠。黃、陳學老杜者也;嗣黃、陳而恢張悲壯者，陳簡齋也;流動圓活者，呂居仁也;清勁潔雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。若五言律詩，則唐人之工者無數，宋人當以梅聖俞為第一，平淡而豐腴。
舍是，則又有陳後山耳。[6](P42)(陳與義《與大光同登封州小閣》詩評)大概律詩當專師老杜、黃、陳、簡齋，稍寬則梅聖俞，又寬則張文潛，此皆詩之正派也。五言古，陶淵明為根柢，三謝尚不滿人意，韋、柳善學陶者也。七言古，須守太白、退之、東坡規模。絕句，唐人後惟一荊公，實不易之論。[5](《送俞唯道序》)此前，許清雲先生曾指出，“一祖三宗”之名，出於《灜奎律髓》一書，當是為律詩而言。[21](P165-166)從上引文獻也可獲知，方回對“江西派”詩人大家的推重，主要著眼於律詩尤其是七律創作上的造詣，稱他們為宋詩史上七律最傑出的典範，至於其他“四體”則另有堪稱典範的詩家，且和唐律詩的最高典範杜甫一併被褒揚。前文已闡明，方回於詩史源流持具體而論的態度，於詩歌各體亦無偏頗之見。可以確認，此處他並無將“江西派”置於其他各體典範詩人之上而獨尊的意圖。若從《灜奎律髓》卷二十六“變體類”這一更為具體的表述語境來看，方回所立“一祖三宗”,其實主要是對諸人的“變體”詩作之詩史地位的標舉。
另，據許清雲先生的研究：“江西”法嗣二十五人，《瀛奎律髓》選入十家，除陳師道外其他九家入選詩作不出三首，遠少於四靈以及江湖詩人領袖劉克莊;且對諸家的評價也不高，對於“江西”的弊病並無袒護之意，相反卻多有指摘。[21](P201-203)此外，“江西派”上述諸家以及其後的中興詩人之所以被方回視為宋詩史正脈的代表，亦在於他們祖於杜而接續了自《詩》《騷》至唐詩的正脈傳統。對於“江西派”後學固守“江西”一隅、遞相沿襲，他不以為然，曾說“‘江西派’非自為一家也，老杜實初祖也”(晁端友《甘露寺》詩評)[6](P18),又說“‘江西詩派’非江西，實皆學老杜耳”(杜甫《題省中院壁》詩評)[8](P1114),顯然無就“江西派”本身而加標榜的意思。
再者，從方回對宋詩史其他諸家的稱許上也可知他未依傍於“江西”門戶。南宋中興詩人大家尤、蕭、楊、範、陸甚為其稱道，謂“足以躡江西，追盛唐”(《曉山烏衣圻南集序》)。[5]
實際上，中興諸人的詩歌創作雖自“江西”入卻不從“江西”出。如方回最為欽佩且常加比擬的陸游，“出於曾茶山，而不專用‘江西’格，間出一二耳，有晚唐，有中唐，亦有盛唐”(陸游《頃歲從戎南鄭屢往來興鳳間暇日追憶舊遊有賦》詩評)。[12](P181)又，他評點戴復古《梅》詩曾提及趙汝讜至中年時即不為律體而獨喜《選》體。[11](P841)其《跋趙章泉詩》亦曾指出趙氏“不為晚唐，亦不為江西”[1].方回稱許二趙“守正不變”,顯然不是在“江西派”立場上的肯定，而是由於在其看來他們承續了詩史正脈傳統。
綜上可見：方回在詩學上自有宗尚，但所宗決非“江西”,而是在他看來已全面繼承了《詩》《騷》以來詩史各階段正脈傳統的杜詩以及以“老杜一派”為主要譜系的唐宋詩正脈。至此，我們更能體會“一祖三宗”這一話語建構之外的其他場合下的定“祖”標“宗”之表述：回最愛《麗澤詩選》……以毛《詩》、屈《騷》為祖，以《麗澤選》為宗，始不拘一家，終自成一家，真詩人也.[1]
(《跋劉光詩》)據此文所述，《麗澤詩選》的選詩範圍涵蓋了“郭茂倩古樂府”、“《文選》詩”、“陶淵明詩”、唐人詩七十家、宋人詩“九體”,囊括漢、魏、晉、唐、宋諸時期各體典範且以杜詩為最。方回視其為學詩者理想的學習範本，並將之和《詩》《騷》一併標舉。在他看來，後人學為詩者當於其中廣納博取、涵詠體認，藉此體認詩歌創作傳統的精神意脈。按諸他對近世以來詩歌創作弊病(主要是四靈詩、江湖詩之弊，亦包括“江西派”末流之弊)的觀察和思考，不難獲知：推出“標宗立祖”之說，乃用意於破除偏僻之習，並通過梳理、統合詩史各階段正脈典範以確立具有深厚傳統且又有豐富創作實踐依據的詩學規範體系，使當代詩人作家有足夠的詩學資源可供酌取，從而在涵詠、師法各體範型的基礎上，實現“備眾體”且能“熟”,“成一家”且“不陳”的創作境界。
參考文獻：
[1]方回.桐江集：卷四[M].宛委別藏本.
[2]方回.桐江續集：卷三十三[M].文淵閣四庫全書本.
[3]方回.桐江續集：卷三十[M].文淵閣四庫全書本.
[4]方回.桐江續集：卷二十八[M].文淵閣四庫全書本.
[5]方回.桐江集：卷一[M].宛委別藏本.