摘要：明清的科舉文體八股文與元代的雜劇有著潛在的歷史關係，具體表現在八股文的創體特徵、八股文制定者對雜劇的喜好、兩者在代言體與起承轉合結構等方面的相似。
關鍵詞：雜劇八股文代言起承轉合
探討戲曲與八股文之間關係是古代文學研究中的一個嶄新的視角。對於兩者之間的微妙關係，前人學者關注的不是太多，周作人在《論八股文》一文中從音樂角度立論八股，盧前《八股文小史》一書中將八股與戲曲的結構比較，錢錘書先生在《談藝錄(補訂本)》中亦提及兩者關係。此外，黃強師發表在《文學遺產}1990年第2期的《八股文與明清戲曲》一文，可謂這方面的力作。但諸家都沒有對兩者之間的關係作過多深入的論述。所以，本文力圖對元代雜劇與明清八股文之間的潛在歷史關係，作一深入的探討。
一、八股文的創體特徵
江國霖《制藝叢話》序日：“制藝指事類策，談理似論，取才如賦之博，持律如詩之嚴。”這是指出了八股作為一種特殊的考試文體，它綜合了前代策論、詩賦的種種文學上的特徵，然而它作為時代的產物又有自身的特殊性。焦循的《時文說》日：“御寬平而有奧思，處恆庸而生危論，於諸子為近；然諸子之說根於己，時文之意根於題，實於六藝九流詩賦之外，別具一格。”這正是針對八股的代言體而言，設身處地的代聖賢說話，以我身實寫他人，肖其口吻為文，正是它的創體特徵之一。此外，八股文在結構上是起承轉合的套路，儘管這個格式古已有之，但到八股文體才發展到登峰造極的地步。所以阮元曾說：“出股數十字，對股一字不少，起承轉合，不差一毫，試問古人文中有此禮否?”(揚州博物館藏阮元手寫條幅)這種起承轉合的結構是八股的創體特徵之二。
代言與起承轉合是明清八股文的兩個鮮明文體特徵，但兩者並不是空穴來風，而是事出有因的。對此，明代的書畫家倪元璐日：“文章之道，自經史以至詩歌，共稟一胎，要是同母異乳，雖小似而大殊。唯元之詞劇，與今之時文，如孿生子，眉目鼻耳，色色相肖。蓋其法皆以我慧發他靈、以人言代鬼語則同。而八股開場，寸毫傀舞。宮音串孔，商律譜盂；時而齊乞鄰偷，花脣取諢；時而蓋驥魯虎，圖面作嗔；淨丑旦生，宣科打介則同。”(《孟子若桃花劇序=》)他認為八股文與元代雜劇的關係是孿生一般，這番論說是有一定依據的。元雜劇體制為一人主唱的戲劇代言體，同時一本四折是起承轉合的結構模式，而且雜劇的這種體制是程式化的。八股與元雜劇的相通之處如同雙胞胎一般，它們有著共同的基因關係。
二、時文制定者對雜劇的喜好
雜劇與八股文的發展歷史線索有著承繼的關係，雜劇文體的創作機制在發展成熟與衰落消亡的過程中，它必然影響著作為知識分子的文人創作主體與廣大的受眾群體，特別是處在封建王朝最上層的統治者。他們也是雜劇的創作與欣賞者，同時又是八股文體的始作俑者，因而雜劇的創作與審美心理特徵在潛移默化地對八股文起著滲透作用。雜劇在元明時期的發展是走著一條由俗而雅的道路，特別是元末明初雜劇的宮廷化與文人化對八股文的定型起著不可小視的`作用。
雜劇鼎盛在蒙元，特別是在自太宗取中原至至元時期，這其間的名公才人以極大的熱情投入創作，雜劇也在此時成為程式化的戲曲文體。但在隨後的一統時代與至正時代雜劇就開始走下坡路，這固然有藝術形式發展的自身原因，但是與元末明初的雜劇宮廷化與文人化也是分不開的。明初李昌祺《剪燈餘話》卷4《至正妓人行並序》中有記載：“樂府競歌新北令，勾欄慵做舊《西廂》。”明姚旅《露書》卷l3載：“元大內雜劇，許譏誚為謔。嘗演《呂蒙正》。”此外，《析津志·歲記》還記載，在元代的二月十五日皇城內“凡社直一應行院，無不各呈戲劇”；“儀鳳、教坊、諸司樂工戲伎竭其巧藝呈獻，奉悅天顏。次第而舉，隊子唱拜，不一而足”。
上層在元代前期對雜劇的喜好可能促進雜劇的繁榮。而歷史巧合的是在元代後期也恢復了停止已久的科舉，在元仁宗延韋佔元年(1314年)下詔開考，當年在各地舉行鄉試，第二年在禮部會試。《元史·選舉志》記載：“考試程式：蒙古、色目人，第一場經問五條，大學、論語、孟子、中庸內設問，用朱氏章句集……漢人、南人，第一場明經經疑二問，大學、論語、孟子、中庸內出題，並用朱氏章句集，復以己意結之，限三百字以上；經義一道，各治一經，詩以朱氏為主，尚書以蔡氏為主，周易以程氏、朱氏為主，以上三經，兼用古註疏，春秋許用三傳及胡氏傳，禮記用古註疏，限五百字以上，不拘格律。”在科目中的“經義”分為冒題、原題、講題、結題四大段落，元人王充耘的《書義矜式》是以《書經》中摘取數題而作的經義程式之文，它基本具備了八比的格式，在理論上替聖賢代言，是明代成型八股的雛形。此外元代科舉考試把程朱理學定為官學，這也被明清兩代所繼承下來。
明代的雜劇發展已成強弩之末態勢，這是由於它逐漸脫離民間，走了一條上層雅化的道路。明太祖曾命中使將女樂入實宮中，此舉受到了監奉天門監察御史周觀政的阻止。(《明史》卷139(韓可宜傳附周觀政傳》)明成祖對明初的“雜劇十六子”頗為禮遇，“湯舜民：文皇帝在燕邸時寵遇甚厚，永樂間，恩賚常”，“楊景賢：永樂初，如湯舜民一般寵遇”，“賈仲明：嘗伺文皇帝於燕邸，甚寵之，每有宴會應制之作，無不稱賞”。(<錄鬼簿續編》)上層的蕃王貴族對雜劇也是喜好有加的，在明代的洪武初，“親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”(李開先<張小山4、令後序》)。蕃王本人也投入到雜劇與雜劇理論的創作，寧獻王朱權著有《太和正音譜》與雜劇12種，周憲王朱有墩著有《誠齋樂府》與雜劇31種。
雜劇的餘波在明代並沒有泯滅，它自然地對作為新事物的八股文存在不小的影響。<明史·選舉二》記載：“科目者，沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法。蓋太祖與劉基所定”，“初設科舉時，初場試經義二道，四書義一道……後頒科舉定義，初場試四書義三道，經義四道”。明太祖與劉基把八股文定為政府科舉的文體，由此使八股文在明清兩代延綿不斷地發展，直至最後在清末壽終正寢。但一種新文體的誕生並不是一兩個人所能起決定作用的。對八股的源流，一般學者都追溯到北宋王安石、蘇轍等人的“經義”，南宋陳傅良等人的“奧論”，以及元代的科考文體“經義”。但是這樣考察的線索只把目光侷限在科舉文體的發展脈絡，其實八股文是眾體兼備，更應該把它視之為我國古代文學遺產的重要一門。八股文體如果光置身於考試文體的範疇之內，我們對它的有些創體特徵就會模糊不清。
三、代言體上兩者的親緣關係
清代的吳喬曾說：“學時文甚難，學成只是俗體，七律亦然。……自‘六經’以至詩餘，皆是自說己意，未有代他人說話這也。元人就故事以作雜劇，始代他人說話。八比雖闡發聖經，而非注非疏，代他人說話。”(《圍爐詩話》卷2)元雜劇在演出中是由一個演員來唱四大套曲，有旦本與末本之分。雜劇的最華美部分是代言性質的套曲唱詞，大部分由一個演員來演唱。儘管雜劇還有它的賓白、科介、題目正名部分，但是在結構與篇幅上還是唱詞為主體。這種一人主唱的代言體特徵，也是在雜劇成為一種程式化的文體之後所獨一無二的，且使雜劇成為一個時代的文學最高峰。在臧懋循《元曲選》百種雜劇中有末本64種，其中正末扮一角色的有39種，正末扮二角色的有l6種，正末扮三個及以上角色的有9種；有旦本33種，正旦扮一角色28種，正旦扮二角色5種；此外還有《貨郎旦》《張生煮海》《生金閣》3種特殊情況。總計由主角扮一角色的有67種，在<元曲選》百種中佔到67％的比例。可見在劇情的整個發展過程中大部分是讓一個關鍵人物在盡情發揮，這也要求劇作家要設身處地揣摩主角的性格特徵，這正如李漁所說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，宜先代此人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地。無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦當舍經從權，暫為邪僻之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。(<閒情偶寄》卷3)
李漁上述論說是傳奇創作理論，但是在代言特徵上元雜劇與明清八股文有著通性，八股文的四比部分是最體現文人才華的篇章，同時又是文人在考場上潛心揣摩孔孟聖人而為之立言的部分。兩者在創作思維方式上是相通的，我們不可以排除作為一種前代主流文學的雜劇對一種後代風行全國的八股文的影響。雜劇與八股文在代言體特徵上的相通，這比傳奇與八股的關係更為密切。因為在明清傳奇創作過程中的代言，不僅要“代生端正之想”，還要“立心邪僻”。在考場上八股文的考試中大部分是代聖賢立言，很少代“邪僻者”立言。在元雜劇中也幾乎沒有讓正末或正旦去扮演一個反面人物。所以焦循這樣說：“元人曲止正旦正末唱，餘不唱。其為正旦正末者，必取義夫貞婦忠臣孝子厚德有道之人。餘謂八股文口氣代其人說話，實為本於曲劇。而如陽貨、臧倉等口氣之題，宜短作，不宜代其口氣，是當以元曲之法如法。”(<易餘龠錄》卷17)
在<元曲選》的百種雜劇中正末與正旦都為正面人物形象，正末義夫有<殺狗勸夫》的孫華、<合汗衫》的張義、<東堂老》的李實、《燕青搏魚》的燕青、<來生債》的龐居士、<趙禮讓肥》的趙禮；正旦貞婦有<秋胡戲妻》的梅英、《蝴蝶夢》的王母、<救孝子》的李氏、<舉案齊眉》的孟光、<灰闌記》的張海棠、<隔江鬥智》的孫安、<竇娥冤》的竇娥。此外在一系列的愛情劇(<漢宮秋》<倩女離魂》等)、公案劇(《勘頭巾》《盆兒鬼》等)中也大多是由正面人物來演正末或正旦。只有在一部神仙道化劇<鐵柺李》中由正末扮演反面人物孔目嶽壽，他在劇中的形象特徵是“名分輕薄，奉錢些小，傢俬暴，又不會耕種鋤刨，倚仗著笞杖徒流絞”(<鐵柺李》第一折《仙呂點絳脣》)。就是這樣一個封建官吏的反面人物，最後也被呂洞賓度化為仙。雜劇這種程式化的替正面人物代言的原則，也影響了明清兩代八股文的代言原則，即一般是代高高在上的孔孟聖賢立言，而在平時的八股文操練中一般不替陽貨等反面人物立言，兩種文體在這方面是何等的相似。
四、兩者在結構佈局上起承轉合的雷同
八股文的結構佈局呈起承轉合的態勢，劉熙載認為：“起、承、轉、合四字，起者，起下也，連合亦起在內；合者，合上也，連起亦合在內。中間用承用轉，皆兼顧起合也。”(<藝概=》卷6<經義概=》)這樣的佈局具有抑揚頓挫之感，在具體的寫作中講究“原、反、正、推”四法，“原以引題端，反以作題勢，正以還題位，推以闡題蘊”(同前)。可見八股四比作者總是圍繞一個主腦作往復迴繞的論說。成熟的雜劇在體例上是一本四折，在音樂與劇情結構佈局上大部分也是起承轉合的套路。
元雜劇是曲牌聯套體，一折即一套曲用一種基調音樂，並且是通押一韻。臧懋循的<元曲選=》百種雜劇，曲牌套數統計如下：第一折用“仙呂點絳脣”為最多(95)，第二折用“南呂一枝花”為最多(35)，第三折用“中呂粉蝶兒”為最多(3o)，第四折用“雙調新水令”為最多(71)。參照燕南芝庵<論曲=》“仙呂宮清新綿邈”、“南呂宮感嘆傷悲”、“中呂宮高下閃賺”、“雙調健捷激嫋”，由此可分析元雜劇在音樂結構上是起承轉合的套路，配合劇情矛盾發展音樂的組成因素也在隨之變動。
雜劇一本四折的程式化體制是受劇情發展的起承轉合趨勢影響的，“起”就是劇情衝突的起因，“承”就是劇情的激化，“轉”就是劇情變化到高潮並且回落，“合”就是劇情的結局與尾聲。這反映在戲曲理論中就是元代喬吉的“風頭、豬肚、豹尾”之說，“大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫串，意思清新”。(《輟耕錄》)八股文的作法也講究相似的說法，唐彪日：“制藝之法有六位，日頂、日面、日心、日背、日足、日影。”(轉引自<清代科舉考試述錄>)但是這種對應關係並不是絕對的，八股文中的中比與後比的佈局也有變格之體，少數雜劇(<救風塵》等)中的高潮有時安排在第四折上。
以上從四個方面論述了元代雜劇在文體上對明清八股文的影響與啟發滋生作用。雜劇在元代處於發展的顛峰狀態，是一代文學的代表，創作者與欣賞者必然在潛意識中受到它的同化作用，影響到後來文學新事物(八股文)的創作與審美的心理特徵。可見元雜劇在明清兩代並沒有銷聲匿跡，“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。雜劇在明清兩代啟發著文人的八股文創作與欣賞，這正好似落紅對初放花朵的滋生與啟發。