內容提要：郭店楚簡《性自命出》一文全面地論述了人的性情在審美體悟中至關重要的作用。性情的搖盪不僅是審美體悟的根本原因，而且也使審美體悟以一種激越的過程表現出來；更為重要的是，《性自命出》的作者把審美體悟體當作“反善復始”的一個重要途徑，把美學思想與天命論結合起來，依託性情，迴歸天命，提升自我，與《中庸》《孟子》具有內在關聯，使儒家的美學思想向前大大地跨進了一步。
關鍵詞：性自命出 性情 審美體悟 反善復始
郭店楚簡《性自命出》一文，不僅系統地闡述了儒家思想的性命之學、心志之學，構建起了“天→命→性→情→道”的心學貫注、存有、轉化、推進、物化的模式，是對孔子本體論的轉進、深化和提高，而且其美學思想也超越了孔子。《性自命出》的美學思想依託於性情，生髮於心志，摩蕩於悲忻，“反善復始”，把審美提升為體認天命的重要途徑，磨礪性情，迴歸自我，具有十分深刻的美學史、哲學史意義，是值得我們認真對待的。
一、審美體悟是性情外化的形式
孔子的美學思想視善為美的根本，是其“仁學”的自然延伸。在《論語》中，美是“個體的心理欲求同社會倫理規範兩者的交融統一”。[1] 但是，另一方面，由於孔子認為人的“性”與“天道”一樣，是可望而不可即的、遙遠神祕之物，存而不論，因此，他對人的“性”“情”幾乎沒有展開任何本質上的討論。[2] 這就在客觀上導致了，在其美學理論框架中社會倫理規範壓制個體心理欲求的態勢 [ 孔子思想的根本性路徑，在於給人的天性中灌注仁義禮智、君臣父子的倫理規範，“學而時習之”，（《學而》）“舉一反三”，（《述而》）並使之深入到人的靈魂之中，以一種“從心所欲，不逾矩”（《為政》）、出神入化的修養取代天性，或者說，與人的天性融為一體。這就是“仁學”的實質 ]。但是，在《性自命出》這篇不到1600字的短文中，作者就提到“性”字24次，提到“情”字20次，系統地論述了“性”、“情”在主體性中各個層面上的存有形態、轉化和歸依的狀況。這在哲學史上是對孔子思想的調節和補充，在美學史上也是至關重要的發展。
值得深究的是，作者從本質上繼承了孔子“性”與“天道”下注於主體的思想，肯定了“性”的天賦性、先驗性和本原性，但同時他又淋漓盡致地發展了孔子的思想，把“性”界定為一種生命的動力，使之外化在一切實踐的層面：
凡性，或動之，或逆之，或教之，或厲之，或出之，或養之，或長之。凡動性者，物也；逆性者，悅也；教性者，故也；厲性者，義也；出性者，勢也；養性者，習也；長性者，道也。（《性自命出》第9、10、11、12簡 ）[3]
而這種生命的實踐性外化，又自始至終都是與“情”膠著在一起的：
性自命出，命自天降。道始於情，情生於性。（《性自命出》第2、3簡）
仁，性之方也；性或生之。忠，信之方也；信，情之方也。情生於性。（《性自命出》第39、40簡）
性是情的本原、依託，是生命的力量；情是性的.激發、搖盪，是性命的飛動：
喜怒哀悲之氣，性也。（《性自命出》第2簡）
凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也。（《性自命出》第29簡）
用情之至者，哀樂為甚。（《性自命出》第42、43簡）
挖掘出了人之所以為人的根本特徵，從而在儒家哲學體系中，在中國美學發展史上開拓了一片新的天地。人的喜怒哀樂，是情感搖盪的結果，而藝術的審美體悟，則是情感的昇華：
《詩》、《書》、《禮》、《樂》，其始出皆生於人。（《性自命出》第15、16簡）
凡聲，其出於情也信，然後其入撥人之心也厚。（《性自命出》第23簡）
其聲變則其心變，其心變則其聲亦然。（《性自命出》第32、33簡）
藝術的創造只有來自人的真實情感，才有可能感人至深。在作者看來，這正是《詩》、《書》、《禮》、《樂》經久不息、源遠流長的根本原因。藝術是情感搖盪的結果，至真至純的性情是藝術賴以打動人的心靈、喚起人的美感之關鍵所在。人的生命本體，受到外界事物的誘發，以及由此而引起的情感摩蕩而導致藝術精神和審美體悟的生髮，本來就是人更為聖潔、更為真誠、更富有審美意境的存有方式，是生命本體至聖至神的必需。這種論述在《論語》中是沒有的。它們標誌著中國美學史已經進入到了一個新的時代。美學史家劉綱紀先生指出：“情感的表現是中國古代藝術哲學的核心。”[4] 從此以後，《樂記》的“情深而文明”，《詩大序》的“吟詠性情”，劉勰的“情以物遷，辭以情發”，鍾嶸的“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”，都莫不導源於此，基始於此，而且源遠流長，在中國美學史上形成了一種以性情為動力，以骨氣為主體，生生不息的傳統。
二、審美體悟是一個激越的過程
潛心閱讀《論語》，我們感到的是孔子在理論上的冷峻氣息，“從心所欲，不逾矩”。（《為政》）究其原因，主要是自始至終都貫穿了一種“中庸”的力量：
知和而和，不以禮節之，亦不可行也。（《學而》）
吾有知乎哉？無知也。有鄙夫問於我，空空如也，我叩其兩端而竭焉。（《子罕》）
孔子的這種中庸力量，並不僅僅是以某些詞句集中地表現出來的，更為重要的是以一種理性精神，透入骨髓地融化於他的思想體系之中。承認矛盾、又使矛盾和諧化的辯證法，是
春秋末期一個沒落貴族對往日輝煌的流連，也是一個偉大的哲學家對在宗法制籠罩下的中國人之生活方式、行為方式的高度概括。《性自命出》的作者徹底地繼承了孔子的中庸精神，並且是把這種精神貫注到了他的“人學”理論的框架之中，作為固定心志、體認天命的首要人生準則來立論的。應該說，這是先秦儒家的共性：
有其為人之節節如也，不有夫簡簡之心則採。有其為人之簡簡如也，不有夫恆殆之志則慢。人之巧言利詞者，不有夫拙拙之心則流。人之悅然可與和安者，不有夫奮作之情則侮。有其為人之快如也，弗牧不可。有其為人之願如也，弗輔不足。（《性自命出》第44、45、46、47、48簡）
身欲靜而毋憾，慮欲淵而毋偽，行欲恿而必至，貌欲莊而毋拔，欲務齊而泊，喜欲智而無末，樂欲釋而有持，憂欲斂而毋悶，怒欲盈而毋蓋，進欲遜而毋巧，退欲慎而毋輕。欲皆文而毋偽。（《性自命出》第62、63、64、65簡）
但是，《性自命出》一文在哲學的框架上具有深刻的矛盾。亦即，作者一方面要努力堅持孔子的倫理道德，並始終以這種倫理道德來統領、宰制人的性情，另一方面當他面對人的性情時，又不得不如實、客觀地加以描述、闡發，出現了客觀描述大於理論思想的狀況:
凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、樂，其性相近也，是故其心不遠。哭之動心也，侵殺，其烈戀戀如也，戚然以終。樂之動心也，?深鬱滔，其烈則流如也以悲，悠然以思。凡憂思而後悲，凡樂思而後忻。（《性自命出》第29、30、31、32簡）
凡人情為可悅也。苟以其情，雖過不惡；不以其情，雖難不貴。苟有其情，雖未之為，斯人信之矣。（《性自命出》第50、51簡）
在這裡作者空前地強調了情的重要性，已經把“真情”升格為衡量一切視聽言動的標準，與孔子的“中庸之德”已經很不一樣了。這一方面反映了儒家哲學本來就有真性、真情存有的空間，是儒家賴以存有、發展的基礎，具有巨大的生命力；[5] 另一方面也透露了思孟學派何以最終攜帶著“性”、“情”、“氣”等具有強烈個體化色彩的範疇，走出孔子理論架構的祕密。這種矛盾是性情與倫理的矛盾，是個人與關係的矛盾，也是自由主義與社會群體的矛盾，古今中外思想史上都概莫例外。其深刻的理論啟示是巨大的。
事實上，這種矛盾並不僅僅是理論在情感面前無能為力的問題，筆者以為，還有其深刻的哲學根源。《性自命出》一文，短小精悍，卻如文氣激盪，關鍵是作者依託於性情，弘揚生命的價值，倡導“人道”在這個世界上的重要地位，凸顯了個體的價值：
牛生而長，雁生而伸，其性使然。人而學，或使之也，凡物無不異也者。剛之樹也，剛取之也。柔之約，柔取之也。四海之內，其性一也。其用心各異，教使然也。（《性自命出》第8、9簡）
愛類七，唯性愛為近仁。智類五，唯義道為近忠。惡類三，唯惡不仁為近義。所為道者四，唯人道為可道也。（《性自命出》第40、41、42簡）
這就必然要在美學理論上滑出孔子的軌道：
聞笑聲，則鮮如也斯喜。聞歌謠，則滔如也斯奮。聽琴瑟之聲，則?如也斯嘆。觀《賚》、《武》，則齊如也斯作。觀《韶》、《夏》，則勉如也斯儉。（《性自命出》第24、 25、26簡）
喜斯陶，陶斯奮，奮斯詠，詠斯搖，搖斯舞。舞，喜之終也。慍斯憂，憂斯戚，戚斯嘆，嘆斯撫，撫斯踴。踴，慍之終也。（《性自命出》第34、35簡）[6]
審美活動所喚起的情感，是有審美物件與審美主體的互動，共同碰撞產生的結果。《性自命出》的可貴之處在於，把審美體悟界定為一個主體與客體相摩蕩，波瀾起伏的過程，主體是審美的內在根據，客體是審美的外在條件；主體審美情感隨客體世界的遷移變化而搖曳，客體的存有狀態隨主體有意向的選擇而凸顯其存有的意義。應該說，在這裡，《性自命出》已經涉及到哲學上和美學上極為深刻的東西，開了劉勰“登山則情滿於山，觀海則情溢於海”的先河。如果我們把它的思想在向前推進一步，就幾乎可以與王守仁、海德格爾實行思想對接了！[7] 這是一個值得我們認真思考和研究的地方。