中國戲曲是中華璀璨文化寶庫中的瑰寶，它以歷史久遠富於東方神韻佔據世界文藝舞臺重要的一席之地。中國戲曲較好地把舞臺、（包括演員）文學和觀眾組合在一起，形成一個有鮮明特徵的藝術表演樣式。通常的戲劇舞臺術語“唱、念、做、打、翻”，是指演員舞臺上大的功夫，再細化到表演就看“手、眼、身、法、步”，唱腔做到“字正腔圓”，唸白講究“抑揚頓挫”，一招一式看的就是“精、氣、神”。其中“唱”的比重較大，接近於歌劇，“做”和“打”不完全是對生活動作的真實還原，而是戲劇藝術特有的程式化的動作規範。其舞臺背景完全脫離具體實感，而是一個假定的，虛擬的時空環境。幾塊景片幾張桌椅甚至二道幕一拉就可開唱。演員一根馬鞭在手，會使人如見馬鳴風蕭的情景；一槳在握，又會使人領略煙波浩渺，水面闊蕩的畫面。化虛如實，實又在虛，虛虛實實中似有無限的遐想之後產生的具象。我們通常把它歸納為規定情境中的象徵或寫意，這在中國傳統戲曲表現當中是很常見和通用的。唱、念、做、打、翻，手、眼、身、法、步，直接喚起觀眾的心理想象和情緒調動，從而去體會舞臺表演的具體內容，身臨其境地獲得如詩如畫如痴如醉的戲劇審美愉悅。
中國戲曲的文學基礎非常厚實，文字得益於中國漢字和古詩詞的發達。自古以來就是先有詩再有劇。《尚書，堯典下》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《禮記樂記》也說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本於心，然後樂器從之。”。詩言其志，舞動其容，都是源於一種情緒或情感表達的需要。可見，“詩”在當時幾大藝術載體中的排序位置和引領作用非常突出。因此，在中國傳統戲曲的唱詞或唸白當中我們總能看到觸到詩、詞的存在，時而洋洋灑灑，時而惜字如金，或達意或模糊或激越或悽婉……，它將中國漢字象形特徵和多義表達的獨特魅力發揮到管樂組拉弦組相繼演奏之旋律後，也會發揮彈撥樂器的特色主奏旋律，但多半會以節奏型的伴奏為主，而小打擊樂組（如小鈸、小鼓、碰鈴、堂鑼、鈴鼓等）則以烘托氣氛加入合奏曲中。但，以二胡為主體的拉絃樂器組則是全面手，既要擔任主旋律的演奏，同時也會以色彩性的伴奏參與其中。這是二胡在絲竹音樂合奏中織體融合的一大貢獻。
其次，二胡在旋律橫向進行時。在縱向和聲配置的色彩上也起著關鍵的作用。管樂一般的旋律和吹奏飄在上面。彈樂的點狀的節奏襯在下面，而這時二胡不論從旋律進行還是節奏進行都會將管樂與彈撥樂融合在一起。這種融合是二胡的特有功能，以和聲的思維。它將以管樂的高音區和彈撥的中低音區填補中聲部的空白和薄弱，若以音色，音質的思維，它將在管樂的高音，亮色的彈撥樂的“幹音”（乾巴巴之音），短促音（沒有延續音的特質）之間起著一種粘合“和圓潤”（水靈靈之感）的作用，以上的補充正是江南絲竹的優美，柔和，平和，喜悅之特點所需要的。第三，絲竹音樂合奏曲中還有一個特徵，即是根據樂曲的需要經常用各種不同音色的樂器組合演奏主旋律，而其他組合的樂器還不能旁觀和休止，而應該要積極的配合，這就是通常要出現的“你簡我繁，我簡你繁，你起我止，我起你止，你強我弱，我強你弱，你長我短，我短你長，分久必合合久必分，同中有異，異中有同”之狀態，而達到互相配合之默契，使得在節奏與曲調上有一定的對比，又有各自的獨立性，從而造成復調式的豐滿效果。
針對絲竹音樂的.這種特徵，二胡更有“英雄用武之地”。它可以用自身的特有音色主奏旋律。又可以在其他樂器演奏它的旋律時，見縫插針，插科打諢的形式用連續變化音穿插其中。使得整個樂曲更為豐富多彩，如在彭修文編曲，甘濤定譜的“紫竹綢”中，二胡先與管樂、部分彈奏樂器共同演奏旋律，然後在第二段中，竹笛領奏旋律，二胡先用伴奏形式襯托，然後又用副旋律與竹笛的主旋律相印，起到一種小復調的感覺，在第三段以彈撥樂為主奏旋律時，二胡拉弦組完全用伴奏型陪襯。而在第四段時。終於用非常典範的左手滑音技巧，揉弦技巧，各種裝飾音以及右手細膩的手法功力。通過旋律加花的手法把這一段稱之為經典的段落淋漓盡致的詮釋出來，最後再反覆到第一段全體齊奏結束。
綜上所述，二胡這組拉絃樂器在“絲竹音樂”中，以其特有的音質，音色，細膩的演奏技藝以及在總體的融合貫通中所起的作用，使得江南絲竹音樂無可爭議的在中華民族音樂甚至世界民族音樂的花叢中樹立起一朵耀眼亮麗的奇葩！極致贏得觀眾發自內心滿堂喝彩就不奇怪了。同時，漢字的特殊文字結構，漢語吐字發音的起伏特點也為文人墨客作詩造詞提供了非常豐富的韻律基礎，從而創作出一大批精美絕倫的詩詞並形成後人難以超越的高峰，令世人驚歎和敬畏！由此而來，有人擔心中國戲劇有被詩同化的憂慮不是沒有道理的。
中國戲曲的韻味魅力並不亞於沙士比亞戲劇，西方古典戲劇對人物形象塑造主要表現在人物的外部特徵和行為動作，而中國古典戲曲的審美尺度所著力的則是人物內心情感衝突的深度描寫與刻畫，在這點上，創作者（包括演員）都是精雕細刻濃墨重彩地下狠功夫。果然，正如著名學者吳功正所說“中國古典戲劇的一些重場戲和淨場戲常常放置在人物情感衝突最為激烈和幾欲燃化的時刻，產生出令人蕩氣迴腸的審美感受。……《牡丹亭》中最具美學感染力的不是在劇情的結局，而是最富於內心世界的情與理，個人與社會的衝突力量的《驚夢》。其美感魅力由情感衝撞的張力而引發，整個情感衝突的審美過程經典地體現了中國古典戲劇‘委曲盡情’的審美特徵，”這一點頗具代表性。
從悲劇角度分析來看，我們說中國戲曲中只有少數是標準意義上的悲劇，絕大多數都做不到“文章不令人仇，不令人恨，不令人死，非文也”，這樣的表述可能有點極端，但在中國戲曲發展過程中對始於“悲”而終於“歡”的“大團圓”現象，持批評者大有人在。無論是傳統戲劇還是現代戲劇絕大多數都將自己牢牢束縛在“悲”“喜”轉換的模式裡執行，這種模式在各個劇本甚或劇目中的表現不盡一致，但在基本結構和形式上卻有許多相同之處，這就使得中國戲曲包括一些新編劇目在模式恆定之後很少再有衝高的慾望和動能。模式的恆定有其積極意義，也有其負面影響，從積極意義看它制定了標準，統一了規範；從負面影響講它束縛了手腳，形成了惰性。長期以來，戲劇界有“戲劇危機”的困惑、迷惘和驚歎，產生危機的原因是多方面的。從辯證角度說，中國戲曲的文學基礎深受詩的影響，既有歷史文化傳統的積極意義，同時也給它的創新客觀上設定了屏障，畢竟幾百年前甚至更遠的古代藝術家所歌唱的社會人文景觀和現代的社會人文景觀不可同日而語。高峰與低谷，輝煌與衰落總是相伴而行，這是人類社會發展不可逆轉的自然法則和規律。針對戲劇老化與創新的矛盾、傳承與發展的矛盾、新生代創作者和新生代觀眾群體缺失等等，這些系統性矛盾和問題都需要從更高層面去探討。
中國傳統戲曲可以說是最早建立文學、舞臺（包括演員）、觀眾三維的藝術生態體系，三者缺一不可的牢固關係一直延續至今。戲劇藝術要贏得觀眾，征服觀眾，才能佔領戲劇藝術舞臺。可見觀眾因素在舞臺表演和其它藝術門類作品中不可或缺的地位和份量。明代戲曲家王驥德認為，戲劇藝術“不在於快人，而在於動人。”衡量戲劇是否具有情感效應，關鍵在於戲劇是不是以情感“動人”，無論在哪個層次上，觀眾的真情實感被調動，都顯示出劇情的內容觸動了觀眾的某種情感或是某種情緒，只要是自然而然的，哪怕是一丁點兒的心靈顫動，這種舞臺和觀眾情緒的共震現象都屬於劇場效應。不僅如此，中國戲曲藝術還具有揚善懲惡，勸世說教，移風易俗，整齊民心的社會功能，而這一社會功能也是通過情感效應潛移默化地影響著它的受眾。吳功正還認為，“……觀眾心理是一種需要在舞臺形象上獲得情感激動的美感心理現象。它對戲劇審美特徵形成具有反饋作用，由反饋進一步形成規範。規範作用又同時具有正負兩個層面，從正面講容易形成戲劇和觀眾情緒的溝通與交流；其負面作用是觀眾心理在不具備深刻的審美意蘊的情況下，對戲劇的反饋便造成戲劇審美的迎合和妥協，這樣就會減弱戲劇所應有的審美效應。所以，觀眾心理並不完全是一種高階的或健康的審美情感心理。”這與當時的大眾文化素養，社會風氣和道德規範等諸多方面有著直接的關聯。
因此，在分析研究創作心理的同時，吳功正的《中國文學美學》特別強調“更應分析研究觀眾這一維心理，只有觀眾心理被創作主體充分解析、吸收，產生出主體———觀眾、創作———接受的二維心理，”永遠把握住“新奇”是人類興趣的誘發點，影響並開啟觀眾心靈之窗，不論傳統劇還是新編劇諸多的審美特徵和劇場效應才有可能達到預期。