[內容提要]文化批評作為重新回到文學外部研究的批評，它的可能性如何證明？當年形式主義批評對於外部批評的指責是這樣脫離了文學本身，那麼文化批評有多少為自己加以辯護的理由呢？本文從文化批評的理論、方法以及它的言說的有效空間這樣三個方面，對於文化批評的基本狀況作了一些分析和說明。並且認為，文化批評作為當代文學研究的一種方式，不是追求一勞永逸、包治百病的對待文學現象，而是更這重於對於文學研究提供思想的解剖刀和反思。
[關鍵詞]文化批評 理論 方法 話語權力
“文化批評”已經成為當前文學研究中的一種普遍共識，即文學研究除了應該深入到對於文學自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應該有著一種文化層面的眼光。那麼這裡的文化可以是文化人類學意義的範疇，探討植根於民族文化心理和民俗中的基本樣態，也可以是著眼於當代生活中或隱或顯地起著引導、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到後者，就有可能面對各種生活事實，這些事實是剛才發生或者正在發生的，缺乏成系統的言說渠道，也沒有可以依靠的理論正規化和話語規則，因此有必要對於其中的理論與方法進行研討。
一、 批評的根基：為何理論與如何理論
事實上，人們看待事物都是內含理論或依靠理論的。看到太陽從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個特定時段，同時還是一種迴圈的、多次重複的時辰。古代人們更多地從周而復始的意義理解它，今天人們主要從向量發展的角度看待它，這裡分別就有不同理論作為內在依據。除了日常生活有著理論的背後的依託，就是在學科研討中，也同樣有著理論的先行。在實驗室裡，科學家用顯微鏡觀察微小的物件，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發現的預期，而預期就有某種假設，它是依據理論的。諸如現代高能物理在探測新粒子時，要預先建立大型裝置，投資巨大，探測的結果實際上是有著理論預期成分的。正如愛因斯坦指出的：
科學不能僅僅在經驗的基礎上成長起來，在建立科學時，我們免不了要自由地創造概念，而這些概念的適用性可以後驗地用經驗方法來檢驗。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認為，理論應該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創造性地創造概念。科學的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因為他似乎是個經驗論者。直到19世紀，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應當是任何健全的自然科學的基礎。[1]
通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經驗的基礎面對事物，這既是不可能的，也不是科學所推崇的態度。
為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之後就有采用什麼理論即如何理論的問題。這裡當然應該包含經典的文藝學教材和專著的理論，也應該包含從文化學角度看待文藝的有關理論，此外還應該吸納從日常生活經驗中引發的理論思考。
馬克·波斯特在結合電腦寫作問題時，聯絡德里達關於說與寫即語言與文字對立的觀點展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現的文字有物質性質，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應語境確定而不是聽命於作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對抗作者。可是電腦寫作中，螢幕顯示的亮點能夠輕易消除，它還沒有成為物質存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質之間二元對立的關係；電腦是一種物質存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對的不是主體與客體的關係，而是一種鏡映效果（mirror effect），在這裡我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動。同樣地電腦閱讀也有相應的尷尬。馬克·波斯特討論的現象不是專指文學，可是對於文學也適用，那麼這裡的理論屬於交織了德里達、拉康、笛卡爾的思想以及關於網路社會學的理論。
如何理論實際上不是採用一種現成的理論按圖索驥，而是針對一個問題，從不同側面對於問題進行梳理。這裡可以明確的一點在於：20世紀初文學研究有一種“內化”傾向，即研究文學著重於文學的特殊性。這種特殊性集中在兩個方面，一是文學作為語言藝術，重點關注文學的語言，二是文學作為藝術，它的根本存在方式是文字，不能把精力拋擲到文字之外的社會因素方面。這種文學研究的“內化”成為20世紀文學研究的一道重要的風景線。但是對於文學的文化批評成為文學研究重新“外化”趨向的發起者和生力軍。作為美國耶魯學派批評家的希利斯·米勒指出：“事實上，自1979年以來，文學研究的興趣中心已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯絡，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋學解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關係）。”[3]這種文學研究的趨向並不是完全排斥對文學的文字和語言的研究，不過它更多地把這一內部研究置於文化研究整體中，使之成為整個研究工作的有機構成之一。由於它涉及的方面廣泛，因此在採用的理論上? 梢願?菪枰?依?負跛?械娜宋難Э貧?皇親ㄗ⒂諛騁恢痔厥獾睦礪邸?BR> 二、 批評的方式：尋求方法與創造方法
這一行動洗刷了美國民眾多年來揮之不去的陰影。
美國這越南戰場上經歷了事實層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語層面的成功。同樣都有對於這一戰爭的電影的表達，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國的影片，不過藝術上和製作技術上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個不為人們熟悉的國家，然後美國人去了，發生了一些事情，再然後美國人走了，留下一些沉重的記憶。這裡，越南只是作為一個被講述的物件。當美國人未去之時，它沒有影響；當美國人已走之後，它也同樣無足輕重。越南不過是隻有當美國人“發現”它之後才可能具有意義。於是，在戰場上失敗的美國，通過這種講述獲得了主導地位。那麼美國的這種講述的成功依靠的什麼呢？依靠的是美國具有的廣大市場、依靠的美國的先進科技、美國的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬於一些側面甚至假象。
約翰·斯道雷從所謂東方主義或者後殖民主義的角度認識這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認可對它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構’為美國的一個‘對照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實踐、歌曲、小說、電視連續劇等一起——以這種方式成功地創作出一個非常強有力的有關越戰的話語：通過一系列‘真理的程式’告訴美國和全世界，那裡到底發生了什麼事，而之所以發生這些事是因為越南本來就是那樣的。”[8]斯道雷認為，這種講述有著美國對於這場戰爭的反省，不過在這背後，是美國的一種替代性補償，即美國已經不具有對於越南的事實層面的“管轄權”，於是經由這種話語講述的方式獲得二者關係上的定位。從這裡我們可以看出，文藝表達的娛樂方式是如何進入到國家意識形態利益要求之中的。這裡，文化批評包含了社會批評、政治批評、心理批評等多方面的內容，但是又不同於這些批評之中的任何一種，其中關鍵在於，它是多學科化乃至泛學科化的，它貼近人們的日常生活經驗和生活常識，而不是要著力於改變人們的常識。
文化批評不是包打天下的文學研究的型別，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當代科技可能成為一種新的意識形態構織時代神話的現實下，文化批評畢竟可以給予我們思想的解剖刀。
注：
[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務印書館1976年，第309頁。
[2]馬克·波斯特《資訊方式——後結構主義與社會語境》，商務印書館2000年，第150~151頁。
[3]希利斯·米勒《文學理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來》，中國社會科學出版社1993年，第121~122頁。
[4]《後現代性與公正遊戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁。
[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導論》，南京大學出版社2001年，第114~115頁，第133頁。
[6]Spivak, Gayatri C.:In Other World,p.267, New York:Routledge,1988.
[7]《文化資本與社會鍊金術——布林迪厄訪談錄》，上海人民出版社1997年，第87頁。