審美現代性與日常生活批判問題的提出
從歷史角度說，藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分，是與社會生活密不可分地聯絡在一起的。審美髮生學的研究已經證實，藝術的基本社會功能就是協同功能，通過藝術活動來教化社會成員，協調社會關係，傳遞文化、道德和行為方式，溝通社會成員之間的情感聯絡。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現代藝術中清楚地看到。
在前現代，藝術與社會的功能關係基本上是協調一致的，雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會的藝術，特別是面臨巨大變遷的時代的藝術。但從總體上說，藝術和社會成員的日常生活及其意識形態是基本吻合的。倘使我們把藝術和社會的這種功能關係視作藝術的基本發展線索，那麼，面對西方現代主義藝術，我們便不難發現一個重大的轉變，那就是現代主義藝術的基本面貌顯然有別於傳統藝術，與其說它是與社會相一致，毋寧說是與社會處於尖銳的對立。
如果我們對自浪漫主義以來的現代藝術稍作回顧，就可以清晰地發現整個現代主義文化的尖銳的對抗性質和顛覆力量。文學中，波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個範例。且不說它筆下那些流浪漢、失意者、**女、黑色的維納斯和形形色色的古怪人物，就其詩集的題目來說，是極具象徵性的。新奇、怪誕、醜陋，一切過去不曾進入藝術殿堂的題材、內容和風格，在現代主義中不但是可能的，而且是必然的。"惡"與"花"其語義的對立在這裡典型地披露了現代主義的一個基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農少女》似乎是對造型藝術各種規則和趣味的有意嘲弄，古典主義的優雅趣味蕩然無存。現代主義藝術家似乎與生俱來地就是反叛者。蘭波說道："新來者自由不拘地譴責前人。" 正像一些西方學者指出的，現代主義文化與西方傳統（古典）文化之間，存在著一個巨大的斷裂。古典文化中被視為經典而存在的各種規範，在現代主義藝術家那裡蕩然無存；追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經驗，成了現代藝術家的渴望。恰如波德萊爾所言："現代性就是過渡、短暫和偶然。""這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份，你們沒有權利蔑視和忽略。" 現代主義者不僅在自己和傳統之間劃出一個巨大的鴻溝，而且對當前的現實也深表不滿。這一點在浪漫主義者那裡已經初見端倪，現代主義更是偏激，尼采的格言可以視作這種取向的當然代表："沒有一個藝術家是容忍現實的。" 對當前日常生活現實的強烈不滿，是現代主義藝術的一個重要動力，這種傾向在唯美主義、表現主義、超現實主義、象徵主義等諸種風格的藝術中可以清楚地看到。從某種意義上說，整個現代主義藝術是對過去和現在的否定，其指向顯然是未來。於是，烏托邦成了現代主義藝術的一個重要標誌。
如果我們把現代主義視為一個總的文化風格，一種文化大風格， 那麼，其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現在藝術不是生活本身，亦即對藝術是生活的模仿的古典觀念的激進反叛，而且直接把古典的模仿原則顛倒過來，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。藝術不必再跟著日常現實的腳步亦步亦趨。不僅如此，美學中那些被認為天經地義的原則，也在現代藝術無所顧忌的創新和實驗中被打破了。感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒，英雄主義對庸人哲學的批判，新奇的追求取代了對經典的崇拜和規範的恪守，審美的烏托邦徹底打碎了日常經驗為基礎的古典藝術。恰如尼采"重估一切價值"的吶喊一樣，現代主義藝術是日常生活的徹底背離和顛覆，熟悉的世界和生活逐漸在藝術中消失了，取而代之的是一個充滿了新奇和陌生事物的世界。
然而，我們的疑問是，在現代主義階段，藝術變成為日常生活的顛覆力量和否定力量，這何以可能？其原因何在？
顯然，這個問題與現代性密切相關。
現代性是一個非常複雜的文化範疇，它既是一個歷史概念，又是一個邏輯範疇。自啟蒙時代以來，現代性就一直呈現為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現代性，它體現為理性的勝利，呈現為以數學為代表的文化，是科學技術對自然和社會的全面征服。從社會學角度看，用韋伯的理論來描述，這種現代性的展開，就是以"去魅"與"合理化"的過程。"去魅"通俗地講，是一個把社會和人的命運從神的力量轉到人自身的力量上來解釋的轉變過程，社會的發展變化受制與人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會的、政治的和經濟的生活中，人們選擇實現目的的手段，甚至所選擇的目的本身，都是受制於合乎邏輯的和合理的計算。然而，當這種啟蒙的現代性誕生伊始，一種相反的力量似乎也就隨之降生，並隨著啟蒙現代性的全面擴充套件而得到了進一步的加強。這種現代性可以表述為文化現代性或審美現代性。
審美的現代性從一開始似乎就是啟蒙現代性的對立面。倘使說後者的代表乃是數學的話，那麼，在比較的意義上可以說，文化的現代性或審美的現代性的代表形態則是藝術。從時段上說，審美現代性的典型形態正是現代主義藝術。美國學者卡利奈斯庫指出，波德萊爾是第一個用審美現代性來對抗傳統，對抗資產階級文明的現代性藝術家，他提出現代性就是"過渡、短暫和偶然"，這是藝術的一半，另一半則是永恆和不變，但波德萊爾以後，在藝術中"那一半最終也被剷除了"。"現代性已經打開了一條通向反叛的先鋒派道路，同時，現代性又反過來反對它自身，通過把自己視為頹廢，進而將其內在的深刻危機感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說，現代性乃是一系列對應的價值之間不可調和對抗的反映：第一是資產階級文明客觀化的、從社會角度說可加以度量的時期；第二是個人的、主觀的、想象的時期，是由’自我’展開所創造的私人時期。後一個時期和自我的特徵構成了文化現代性的基礎。從這種有利的觀點來看，審美的現代性揭示了其深刻的危機感和有別於另一種現代性的根據，這另一種現代性因其客觀性和合理性，在宗教衰亡後缺乏任何迫切的道德上的和形而上學的合法性。" 這裡，卡利奈斯庫揭示了兩種現代性之間不可調和的衝突。如果回到波德萊爾關於現代性的經典界定上去，那麼，我們似乎有理由認為，那永恆和不變的一半雖然在藝術中消失了，卻在非藝術的日常生活領域中獲得了全勝。而兩種現代性之爭，某種程度上可以視為這一半對那一半的抗爭。從這個角度來看，現代主義藝術為何追求感性、個性、神祕、多變和短暫，這一切都可以從它對已經控制了日常生活的啟蒙現代性的反抗角度來加以理解。
那麼，審美的現代性究竟怎樣來實現對日常生活的顛覆呢？更進一步，它在美學上提出了一些什麼值得深究的觀念和原則呢？
我們以這樣一種視角來透視現代主義文化，就不難發現紛繁複雜甚至彼此對立的現代主義文化其實有其內在的邏輯性和一致性，而種種現代主義的美學儘管也彼此牴牾衝突，但一個清楚的脈絡卻隱含其中．以下，我將以現代美學中幾種重要的學說為線索，來進一步考察審美現代性的真義．
唯美主義--藝術自律性觀念的奠基
唯美主義是西方文化中現代性意識的早期形態之一。從文化的現代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學上提出了審美無功利性的命題的話，那麼，從嚴格意義上說，唯美主義是率先實踐這種美學觀的文學派別。從整體上說，唯美主義提出了一系列新的美學命題，這些命題是現代主義藝術的審美現代性的雛形（儘管有些理論在浪漫主義理論中已經涉及，但系統地作為一種美學主張提出來的，應該說是唯美主義。）
唯美主義率先提出了為"藝術而藝術"的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，"為藝術而藝術"可以說是一個基本的主題。強調"為藝術而藝術"，實際上隱含著一個重要的訴求，那就是把藝術和非藝術區分開來。這種區分一方面反映在最早的一批現代主義者對現存的資產階級道德的鄙視，力求把藝術從道德的約束中解脫出來，擺脫工具主義的束縛。另一方面，"為藝術而藝術"又體現了唯美主義者的一個更大的企求，那就是將藝術和生活徹底區分開來，就是藝術和日常生活的分家。這種分家是通過幾個更加激進的主張實現的。第一，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。王爾德提出的這個命題幾乎是顛倒了西方藝術自希臘以來的模仿論傳統，藝術和日常現實的關係徹底改變了。那麼，生活何以模仿藝術，而藝術又如何為生活提供楷模呢？這就涉及到第二個命題：藝術是形式的創造。在王爾德看來，"看"和"看見"是兩個不同的概念，藝術不是看而是看見，亦即看見"美"。因為"文學總是預示著生活。前者並照搬後者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤為欠缺的是形式。"韋勒克總結說，王爾德看出了藝術對生活的深刻作用，針對典型的單調、風俗和奴役、習慣的專制，藝術具有振聾發聵的使命和瓦解的力量。 藝術彌補了生活的不足，在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式，是擺脫"看"的陳規舊習，進而使人"看見"美。這一主題在後來的俄國形式主義、卡西爾的符號美學、法蘭克福學派，以及種種後現代理論（尤其是波德里亞的模擬和仿像的理論）中進一步展開。過去我們的文學史理論在分析這一傾向時往往持否定態度，即認為唯美主義是一種形式主義，反映了頹廢落後的資產階級價值觀。其實，如果我們從唯美主義主張在整個審美現代性中所起的功能來看，上述看法值得懷疑。我認為，唯美主義的形式主義隱含著一種本質上的政治激進主義和顛覆傾向。德國學者比格爾在論述這一問題使發現，唯美主義是西方藝術發展的一個關鍵階段，因為正是在唯美主義中提出了藝術自律性，儘管這個概念最早可以追溯到康德。唯美主義率先把藝術和生活實踐區分開來。這種分離一方面是對藝術的傳統社會功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又為其他更激進的藝術（如先鋒派）的出現創造了條件。這就是唯美主義把形式視為內容，在這個轉換中，服務於傳統社會功能的藝術內容實際上被否定了。藝術這時達到了一種自覺和反思階段。"唯美主義結果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內容不同於現存社會的（糟糕的）實踐的藝術，才能成為組織新生活實踐起點的核心。" 馬騰科洛的觀點更值得注意，他發現，形式在唯美主義那裡是一個崇拜物件，當它轉入政治領域時，內容的非決定性便為任何意識形態的擴充套件敞開了大門。 這就是說，形式主義在現代主義美學中，是服務於審美現代性的基本傾向的。如果我們把現代性的內在張力視為啟蒙現代性（工具理性）和審美現代性（表現理性或價值理性）之間的衝突，那麼，可以得出一個合理的結論：唯美主義主張生活模仿藝術和形式主義，有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能。這個思想在卡利奈斯庫關於兩種現代性衝突的理論得到了深刻闡發。他認為為藝術而藝術在法國、英國和德國的出現，暗中隱含著一個目的，那就是對抗資產階級平庸的價值觀和庸人哲學。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現得彰明較著。"為藝術而藝術是審美現代性反叛庸人現代性的第一個產物。""對於以下發現我們將不會感到驚奇，寬泛地界定為為藝術而藝術，或後來的頹廢主義和象徵主義，這些體現激進唯美主義特徵的運動，當他們被視為對中產階級擴張的現代性的激烈雄辯的反動時，也就不難理解了，因為中產階級帶有這樣的特徵，他們有平庸的觀點，功利主義的先入之見，庸俗的從眾性，以及低劣的趣味。"
難怪唯美主義把短暫的美視為永恆，強調個性主義，突出藝術的形式和媒介，這其實都可以和對抗受制於工具理性的日常經驗結合起來，其政治意義和顛覆功能昭然若揭。
俄國形式主義--陌生化的藝術
俄國形式主義的理論往往被視為現代文學理論的基本形態，甚至有人認為現代文學理論的基本傾向就是形式主義。如果我們從審美現代性的角度來思考，俄國形式主義有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看來，文學所以存在的根本理由，就在於喚起人們對生活的新鮮感受。"那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣。" 從表面上看，這一主張和傳統的模仿論並無區別，其實不然。喚起對生活的新鮮感受，就是要打破無意識的習慣性，亦即改變日常對待生活那種見慣不驚、無動於衷的眼光。我以為，這是俄國形式主義的一個極為重要的見解。"經過數次感受過的事物，人們便開始用認知來接受，事物擺在我們面前，但對它卻視而不見。……使事物擺脫知覺的機械性，在藝術中是通過各種方法實現的。" 於是，文學（尤其是詩歌）便承擔了反抗和顛覆日常經驗的重要任務，就是要擺脫認識事物的機械性，恢復對生活的敏銳新鮮的感受。 在這樣的基礎上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理論"。
藝術的手法是事物"陌生化"的手法，是複雜化形式的手法，它增加了感受的難
度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體
驗事物之創造的方式，而被創造之物在藝術中已無足輕重。
詩歌所以具有這樣特殊的功能，是因為詩歌語言和日常語言判然有別，它在形象創造過程中把語言陌生化，進而將形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：藝術的特徵就是專門為使感受擺脫機械性的無意識反應。比如，李清照的《聲聲慢》，開篇伊始，一連串的疊字，將日常現實中那種悽婉悱惻的情緒狀態表現的淋漓盡致。這樣的詞語在日常語言中幾乎不可能使用，但在詩句中的精心排列，頗有一唱三嘆的新鮮效果和陌生化感受。於是，藝術便成為與日常生活經驗那種機械的、習慣的傾向尖銳對立的文化活動。依照什克洛夫斯基的假設，彷佛改變日常經驗這種惰性和翳蔽的唯一有效途徑非藝術莫屬。如果我們只從狹隘形式主義立場來理解這種主張，自然會把陌生化視為一種非常侷限的片面立場。然而，假如我們把陌生化理論放到審美現代性的背景中來理解，陌生化的文化顛覆性是顯而易見的。顛覆日常經驗並不是使藝術遠離現實事物，而是相反，是為了在陌生化中更加深切和敏銳地感受事物。所以從這個角度看，陌生化理論不過是在新的藝術本體論上闡釋了古典的模仿論。那就是要恢復對現實事物的新鮮感受，不是依樣畫葫蘆式地描摹現實，而是使之陌生化。於是，鏡子說在俄國形式主義那裡被形式本體論所取代。這裡我們可以合乎邏輯地推斷：也許在俄國形式主義者看來，鏡子式地模仿日常現實，恰恰是屈從於日常經驗的遮蔽性和欺騙性，是對日常經驗那種機械性和習慣性的認同；相反，陌生化則是一個破除日常經驗遮蔽性的手段。
在俄國形式主義的這種審美現代性的理解中，我們注意到它的一個內在矛盾，一方面， 陌生化的理論最終服務與對現實事物的感覺，另一方面，它又強調被創造之物是無足輕重的。我以為，這正是俄國形式主義與其他現代主義美學理論的有別之處，也是它曖昧和尷尬所在。因為恢復對現實事物的新鮮感受，儘管是通過各種新奇獨特的陌生化手法，但藝術的本體論根據雖然被挪移到形式手法上來，最終仍與日常現實本身有著千絲萬縷的複雜聯絡。因此，從某種意義上說，俄國形式主義的藝術本體論是不徹底的。我們看到，在另一些現代主義美學主張中，這種不徹底性被拋棄了。審美現代性的顛覆性和不妥協性被進一步加以強調。
敘事劇--間離效果的動力學
在審美現代性的種種主張中，我們可以清楚地區分出保守與激進的不同趨向。如果俄國形式主義者的理論趨向於美學自身話，那麼，在布萊希特的間離效果理論中，我們可以明確地感受到激進的革命傾向性。
從根本上看，陌生化和間離效果理論有異曲同工之妙。換言之，從美學角度說，兩種理論有某種一致性；但從政治上說，兩者則大相徑庭。陌生化要把藝術侷限在一種新鮮活潑的審美經驗範圍內，而間離效果則主張社會革命。雖然兩者目標有所差異，可令人驚奇的是兩者實現不同目標的手段和途徑卻驚人的相似。
關於間離效果，布萊希特一言以蔽之："什麼是陌生化（即間離效果--引者按）？對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人所熟悉的和一目瞭然的.東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。""陌生化的反映是這樣一種反映：物件是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。" 從這種論述來看，其要旨與俄國形式主義的陌生化理論別無二致，但布萊希特敘事劇理論中有一個關節點，那就是對傳統戲劇的自然主義觀念的激烈批判。布萊希特的敘事劇理論是建立在某種社會動力學基礎之上的。在他看來，資本主義社會中的一切都是可以改變的，但資產階級的傳統戲劇，以及好萊塢式的娛樂戲劇，把認同社會當作目標，通過觀眾向舞臺表演的移情，認可了舞臺與現實生活的一致，承認現存的一切都是自然而然的，不可改變的。於是，在舞臺與日常生活的一致性及其所產生的移情中，任何變革現實的思想和觀眾自己的獨立意識都不復存在了。因此，他主張一種可以喚起觀眾自我意識和批判觀念的戲劇，這種戲劇旨在造成舞臺不同於日常現實的效果，使觀眾在觀看戲劇的時刻暫時忘卻那些約束他們對日常現實思考的慣性，破除那些習以為常或司空見慣的東西，使熟悉的東西變得陌生起來。
如果我們把間離效果理論和陌生化理論比較一下是很有意思的。雖然兩者都強調把熟悉的東西變得陌生，以利於讀者或觀眾發現其中所蘊含的深刻之物。但有一點似乎判然有別，那就是在俄國形式主義者那裡，陌生化是使"石頭更像石頭"；但在間離效果理論中，間離的目的旨在使"石頭不像石頭"。布萊希特堅信，司空見慣之物最容易遮蔽人們對它的發現和思索，因而最容易導致人云亦云的常識。所以，他比俄國形式主義更加激進，他在其著名的《關於〈馬哈哥尼城興衰〉的註解》中，對這種戲劇的基本特性作出了明確的界定：傳統的戲劇性戲劇在表現什麼問題上，並不關注突變，而是關心人是永恆不變的；而敘事劇突出地揭示了人的行為的動機，進而強調人是可變的，而且正在變。在如何表現問題上，傳統的戲劇性戲劇旨在通過暗示手法來表現，把人當作已知物件；而敘事劇則以辯論的方式表現，著重於敘述事件及其發展。在接受效果上，傳統戲劇性戲劇把觀眾捲入事件，觸發他們的情感，消磨他們的意志，喚起對劇情的共鳴；而敘事劇正相反，力圖把觀眾變成觀察者，喚起他們的思考和批判，進而激發他們的行動意志。 在敘事劇中，傳統的看戲方式，即那種躲在門縫裡窺視事件發生的方式消失了，取而代之的是觀眾與舞臺、演員與角色之間的間離，"這種陌生化效果的目的，在於賦予觀眾以探討的、批判的態度，來對待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表現為可以改變的。" 所以說，間離效果理論比陌生化理論更加激進，除了上述理由之外，還有一個原因，那就是俄國形式主義只承認日常生活經驗具有欺騙性和麻痺性，使人對事物視而不見、聽而不聞，因此藝術陌生化了的經驗就具有振聾發聵的功效。布萊希特則更進一步，他認為藝術經驗或審美經驗照樣有欺騙性和麻痺性，移情共鳴式的娛樂效果本身就遮蔽了觀眾對所表現的事物的獨立認識和批判。因此，間離效果不但是對日常經驗的反叛，同時也是對藝術中欺騙人操縱人的種種把戲的顛覆。如果說戲劇性的戲劇是要觀眾認同所表現的日常現實，那麼，敘事劇則是要觀眾背離熟悉的日常現實，懷疑日常現實，批判和改變日常現實。這裡透露出的藝術與日常現實之間尖銳的對立姿態，是再清楚不過了。
"非人化"--藝術與現實世界的分離
從歷史角度說，對審美現代性特徵作出理論上最早系統表述的，也許是西班牙哲學家奧爾加。他率先對先鋒派藝術（他稱之為"新藝術"）進行了界定。在奧爾特加看來，資本主義到了二十世紀，社會和文化出現了巨大的變遷，這個變遷突出地體現在社會大眾的出現，這些沒有差別的"平均人"充斥在社會的各個角落，過去只是少數達官顯貴上流人士出入的場所，如今人頭攢動。大眾的出現導致了文化的分裂，先鋒派藝術和大眾藝術截然對立。前者是為"選擇的少數"而存在的，而後者則是大眾的消費方式。更值得注意的是，奧爾特加發現，以前藝術從不流行到流行有一個逐漸轉變的過程，即使是浪漫主義這樣激進的藝術，也可以從不流行到流行（如雨果的《歐那尼》）；但新藝術則註定是不流行的，根本原因就在於它不是大眾的文化。
新藝術與大眾文化的對立，只是藝術與其受眾關係的體現，奧爾特加更深入地從藝術與社會的角度揭示了新藝術的本質。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術出發，深究了這種藝術形態與傳統藝術的根本區別： 新風格傾向於：（１）將藝術非人化，（２）避免生動的形式，（３）認為藝術品就是藝術品而不是別的什麼，（４）把藝術視為遊戲和無價值之物，（５）本質上是反諷
的，（６）生怕被複制仿造，因而精心加以完成，（７）把藝術當作無超越性結果的事物。
奧爾特加所揭示的諸特徵中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特徵。這個概念在奧爾特加那裡，特指傳統的寫實風格在新藝術中的消失，他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品，最大的區別就在於人們生活於其中的那個熟悉的世界消失了，取而代之的是一個陌生的奇特的甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》"相愛"，可很難對《阿維農少女》再產生同樣的移情。於是，藝術和生活之間那種模仿的相似的關係喪失殆盡，人們所熟悉的日常生活世界在藝術中已不再有立錐之地。唯其如此，所以現代主義藝術所採用的最基本的藝術風格就是反諷。藝術不是對日常生活的逼真摹寫，它本身就是一種戲仿嘲弄。藝術不但嘲弄了現實，而且同時也嘲弄了藝術自身。奧爾特加深刻地指出：
現代藝術家不再笨拙地朝向現實，而是朝向與之相對立的方向前進。他明目張膽
地把現實加以變形，打碎人的形象，並使之非人化。……通過剝奪現實的外觀，現代藝術家摧毀了把我們帶回到自己日常現實的橋樑和渡船，進而把我們禁錮在一個艱深
莫測的的世界中，其中充滿了人的交往所無法想象的事物。現代藝術家迫使我們發明了一些溝通的新形式，它們全然有別於同事物溝通的慣常方式。
那麼，現代藝術家為什麼要採取這樣一種對抗的姿態和非人化的立場呢？奧爾特加對這一問題的解釋極有見地。在他看來，一個重要的原因就在於現代藝術對西方現代文明的一種憎惡態度。"憎惡藝術不可能作為一種鼓勵的現象而得到發展，它與憎惡科學、憎惡國家，總的來說與憎惡整個文明並肩發展。西方現代人懷有一種令人痛心的反對自己歷史本質的惡意。"
這種藝術與社會的對抗，這種"惡意的"發展，其直接後果是藝術在現代生活中的地位或重要性的下降。所以，他對現代藝術特徵的基本特徵的概括，就包括藝術品就是藝術品而非其他，藝術是遊戲和無價值之物，藝術是無超越性結果的事物等論斷。這樣一來，奧爾特加必然得出一個結論，那就是藝術在人類社會中的功能和作用的下降。因為在傳統的文化中，藝術是圍繞人類社會生活事務這一軸心運轉的，而現代藝術由於非人化以及對日常生活的否定，必然偏離了這一軸心。結果自然而然地是藝術變得不那麼重要了。奧爾特加的這個發現道出了現代藝術與社會生活的一種新型關係。不過，這個問題也可以從另一個方面來理解，藝術與日常生活的這種距離，在另一些藝術家和美學家看來，恰恰是藝術反抗社會進而顛覆日常生活意識形態的前提。這種看法在法蘭克福學派的審美現代性闡述中體現得最為明確。
藝術純粹性--本體論的重新確立
我們注意到，在審美現代性闡釋的種種理論中，有的是從比較狹隘的美學觀點到達對日常生活否定的結論的，有的則是從比較激進的政治化的出發點走向這種否定的。前者如俄國形式主義，後者如布萊希特的敘事劇理論。就前一方面而言，藝術純粹性的理論非常值得關注。我們知道，俄國形式主義者是要通過對文學的技巧和形式因素的強調，來為藝術的本體論尋找新的根據，其目的旨在把藝術和非藝術區分開來。與此努力相一致但略有不同的是以美國著名學者格林伯格為代表的藝術純粹性理論，這種理論不僅關注藝術與非藝術之間的邊界的確立，而且還關心各門藝術內部界限的劃定。
從歷史角度來說，自十九世紀中期以來，西方各門藝術都在追求一種自身的純粹性。依據雅科布遜的看法，不同的藝術歷史形態具有其不同的"主因"（the dominant）。他以為，文藝復興時期藝術的"主因"是造型藝術，因此一切藝術都以追求逼真的造型效果和視覺性為目標；而浪漫主義藝術則把音樂提高到最為重要的地位，對音樂及其效果的崇拜就成了這一時期所有藝術的宗旨；而本世紀的藝術，卻把語言提高到了藝術的本體論高度，因此語言性變成了一切藝術的最高目標。 毫無疑問，雅科布遜所提出的這種現象在審美現代性中是存在的，但對本文的論題來說，我們更關心的是相反的傾向，即各門藝術並不是追求統一的形態，而是彼此力求加以區別，並把這種區別視為各門藝術所以存在的基本根據。
雖然古希臘早有關於藝術門類的區分理論（如亞里士多德的《詩學》），但真正自覺強調藝術門類特性的卻是現代主義，而這種強調的基本要求就是所謂"純粹性"。最早提出"純詩"概念的是審美現代性的始作俑者波德萊爾，他敏銳地在美國詩人愛倫 . 坡的詩歌中發現了詩歌的純粹性問題。後來，馬拉美的箴言"詩是用語言而非思想來寫的"，成為"純詩"理論的座右銘。瓦萊裡、摩爾、斯蒂文斯、沃倫等人都詳細論述過"純詩"的思想。從"純詩"的理論淵源上看，它可以追蹤到康德的"自由美"觀念；從現代藝術的發展來看，這種思潮的兩個基本立足點是，第一，將藝術與非藝術區分開來，第二，將不同藝術各自的媒介、構成方式和審美特徵強調出來。實際上，現代主義藝術的發展歷程正是這樣，前一方面是現代主義藝術最為顯著的特徵，藝術自身的實踐自不待言，從美學上講，俄國形式主義正是這一思潮的代表，如詩歌語言和日常語言的區分。但後一方面不可小覷，它從某種程度上說，是前一方面的進一步強化，更加顯現出審美現代性與日常生活的複雜關係。而這一觀念理論上最完善的代表人物乃是美國藝術理論家格林伯格。他注意到，現代主義繪畫有別與傳統繪畫的一個根本特徵，就在於拋棄了文藝復興以來西方繪畫必然追求的那種深度、透視和立體效果，轉向二維平面性。為什麼現代繪畫（自馬奈開始）重新發現了平面性？為什麼現代畫家堅信在二維平面上追求深度效果是不必要的呢？他的解釋異常獨到和深刻。
每門藝術都為了自身的緣故而導致了這樣的證明。這類證明必需表明的東西不僅
在一般藝術中是獨特的不可還原的，甚至在每一門特殊藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術
的涵蓋範圍，但同時也更安全地佔據了這一領域。
格林伯格的這段話值得深究。他指出了現代主義藝術的一個傾向，那就是為了確保各門藝術的安全，為了不致使得某一藝術被其他藝術所取代，它就必需找到屬於自己而其他藝術所不具備的獨特性。繪畫在攝影、電影等視覺藝術的挑戰面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途徑便是找到自己有別於其他視覺藝術的特性，這是平面性。詩歌需要與散文性的小說相區別；戲劇也必需同電影和電視區分開來。所以，格林伯格堅信，"每門藝術許可權的特有而合適的範圍，這與該藝術所特有的媒介特性相一致。" 這個理論雖說早在亞里士多德時代就已萌芽，但自覺地體認並實踐這種理論的卻是現代主義藝術。"於是，自身批判就變成為這樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，將其他藝術效果驅逐出境。如此一來，每門藝術將變成’純粹的’，並在這種’純粹性’中尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。’純粹性’意味著自身限定，因而在藝術中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定。" 自我批判和自我界定，其本質就是一種區分，用社會學的術語來說，就是一種分化。因此，我們在相當意義上可以把審美的現代性視為一個不斷分化的過程。
審美現代性的分化，準確地說體現在兩個重要方面，第一是藝術與非藝術領域的分化，亦即藝術的與社會的東西，或文化的與社會的東西之間的分化；第二是藝術內部不同門類甚至更加細緻的分化。這兩個分化都與藝術對日常經驗的否定密切相關。格林伯格發現，繪畫與雕塑的分離是繪畫現代性主要標誌，與雕塑分家也就是拋棄傳統繪畫追求的深度和逼真幻覺，從三維回到二維的平面性；回到平面性，同時就意味著一種變革，即過去認為產生逼真的深度幻覺是首要的，而繪畫自身的種種媒介因素則需要加以掩藏。如今正好相反，因為逼真幻覺不再是追求的目標，而繪畫自身的媒介因素和形式因素就凸現出來。因此，繪畫就不必與雕塑競爭空間深度幻覺的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中尋找表達。於是，繪畫便找到了自己的本體論根據。當繪畫率先走出這一步時，其他藝術也開始了各自的分化歷程："純詩"自象徵派詩歌以來，極力以一種詩歌自身的特徵區別於任何非文學的和文學的散文形式；戲劇在布萊希特、格洛托夫斯基等人的大膽實踐中，發現了自身有別於其他任何藝術獨有的特徵，即活人面對面的交流以及由此形成的劇場性。不僅各個藝術門類互相區別，而且同一藝術門類內部，也出現了各種更加具體的區分。舉繪畫為例，立體主義把形的因素獨立起來加以表現，印象主義專注於色彩的營造，超現實主義沉醉在無意識的幻想之中，抽象主義則關心非具象的各種色形。 這種分化的趨勢其內在的指向實際上是藝術經驗或審美經驗的純粹化，是藝術對日常經驗的拋棄。分化的最終結果是走向一個自律的甚至封閉的藝術烏托邦，一種純粹的審美體驗，它迥異於任何日常生活形式。唯其如此，所以我們不難發現，整個現代主義藝術的取向是陌生化、形式化、非人化和間離效果等。
法蘭克福學派--救贖與震驚的美學
歷史地看，藝術與宗教的關係始終非常緊密。依據韋伯的看法，現代性體現在兩個基本方面，一是世俗的與宗教的事物相分離，二是文化的與社會的活動相分離。哈貝馬斯繼承了韋伯的這種看法，他提出文化的現代性就是認識-工具理性、道德-實踐理性和審美-表現理性的分化過程，這三個領域各自獨立起來並獲得了自律性。 我們不難發現，在現代化過程中，當宗教在社會中的地位日漸衰落時，藝術卻似乎在一定程度上承擔了某種宗教的功能，這就是現代藝術的救贖功能。毫無疑問，審美現代性的一個重要功能就體現在藝術的救贖功能上，而法蘭克福學派美學十分強調這一點。
在阿多諾那裡，審美的現代性就是與現代資本主義日常生活的意識形態相對抗，是對這種意識形態的強有力的顛覆。在他看來，資本主義社會是一個商品的社會，而商品的生產和交換法則已經滲透在日常生活之中，體現為他為的原則和可替代原則。但藝術本質上是自為的存在，它是不可替代的自足存在。因此，現代主義藝術的審美現代性，就呈現為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為，日常生活的意識形態實際上是啟蒙的工具理性發展到極端的產物，理性壓制感性，道德約束自由，工具理性反過來統治主體自身，啟蒙走向了它的反面，其最極端的後果乃是法西思主義及其奧斯威辛集中營。在他看來，面對資本主義社會的嚴峻現實，破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術，因為藝術是關乎精神的，是感性的張揚，是烏托邦，是一種世俗的救贖。所以，現代主義藝術必然拋棄傳統藝術的模仿原則而走向抽象性，通過對現實事物的否定，將生活審美化或藝術化。在此基礎上，他進一步重申了唯美主義的兩個重要口號：為藝術而藝術，生活模仿藝術。"我們必須顛倒現實主義美學的模仿理論：在一種微妙的意義上說，不是藝術作品應模仿現實，而是現實應模仿藝術作品。藝術作品在其顯現中昭示了不存在之物的可能性；它們的現實就是就成為非現實的可能之物實現的證言。" 一言以蔽之，藝術是對可能事物的一種探索，是對現存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是對日常生活的模仿和描繪，毋寧說，是對日常生活的顛覆，是對尚未存在的理想生活的預演。在這個意義上說，不是藝術模仿生活，而是相反，是生活模仿藝術：
藝術是社會的，這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時，這種
對立的藝術才會出現。通過凝聚成一個自在的實體，而不是屈從與現成社會規範而證實自身的"社會效用"，藝術正是經由自身的存在而實現社會批判的。純粹的和精心營
造的藝術，是對處於某種生活境況中人被貶低的無言批判，人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況，在那兒一切都是"他為的"。藝術的這種社會背離正是
對特定社會的堅決批判。
浪漫主義以降，在唯美主義的引導下，現代藝術家和思想家發展出一種美學，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術成了批判工具理性的最重要手段。這種思想其實在席勒那裡已有所表述，審美的"遊戲衝動"是克服"感性衝動"和"形式衝動"的唯一途徑；馬克思也指出了人是按照美的規律來塑造的，而美的規律則是對異化的非人道社會的否定。關於這一點，韋伯的論述最為清晰："在生命的理智化和合理化發展條件下，……藝術變成了一個越來越具有獨立價值的世界，它有自己存在的權利，無論怎樣來解釋，藝術都承擔了這一世俗的拯救功能，即它提供了一種從日常生活的刻板，尤其是從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來的拯救。"
如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現代性，那麼，本雅明則是從現代生活的體驗角度來規定審美的現代性。在本雅明的理論中，存在著一個複雜的二元對立結構。傳統藝術和現代藝術的二元對立，是以韻味和震驚兩種不同的審美範疇體現出來的。所謂韻味是指傳統藝術中那種特有的時間地點所造成的獨一無二性，它具有某種"膜拜功能"，呈現為安祥的有一定距離的審美靜觀。 與之相反，震驚則完全是一種現代經驗，它與大街上人群擁擠的體驗密切相關，與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現為一種突然性，使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒，體現為驚恐和碰撞的危險和神經緊張的刺激，並轉化為典型的"害怕、厭惡和恐怖"。 在本雅明看來，這種現代體驗已經把傳統藝術的那種韻味徹底消散了，雖然他認為這種經驗會對詩人藝術家造成精神創傷，但如果我們以震驚的體驗來看待整個現代主義藝術，一個顯而易見的傾向是，震驚可謂是現代主義藝術的主導風格。藝術家非但不避而遠之，反而是趨之若鶩。熱衷於震驚體驗及其表達，與現代日常生活經驗有何聯絡呢？如果我們把本雅明的震驚描述與西方現代主義的另一種表述--恐懼美學聯絡起來，可以找到一些合理的解釋。
與震驚體驗描述相近，恐懼也是現代主義藝術和美學的一個重要特徵，這和傳統藝術截然不同。如果說震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表徵的話，那麼，恐懼的美學則關注藝術如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西，亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。這種美學有左右兩種形態，左的恐懼美學是對現存世界強烈不滿，要求一種激進的變革，是審美現代性的一種表現；而右的恐懼美學也對現存的資本主義日常生活強烈不滿，但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責當代現實。恐懼的美學反映在現代主義藝術的各個方面，尤其是超現實主義、未來主義、立體主義、表現主義等諸種流派風格中。從淵源上說，它是尼采"超人"和虛無主義的思想在藝術上和美學上的體現，是其重估一切價值並呼喚"二十世紀野蠻人"的延伸。恐懼美學的基本表現形態體現為，它對現存的資本主義社會日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗；它讚美個性甚至是危險的個性，它崇拜權力和力量甚至是強權和暴力；它對各種"極端情境"大聲喝彩，主張藝術的生存方式。誠如美國學者沃林所指出的：
人們可以把這種現象描述成一種共同的意象、心態或審美敏感性，亦即對"有限情境"和極端的普遍熱衷，津津樂道於把審美現代性的基本體驗--震驚、分裂、拖延的直接性、醉心於恐怖和被禁忌的事物以及"惡之花"--轉移到日常生活層面上來，因而將熱情和活力注入那些已變得刻板而無生命的機械之物中來。
從這個角度來看，為什麼現代主義藝術中充滿了對奇異怪誕甚至恐懼的形象和事件，為什麼現代主義藝術家總有一種尼采式的破壞快感，為什麼他們總是醉心於超越日常現實另一種生活，便不難理解了。根本原因就在於通過藝術來使自己從無聊刻板的日常生活中救贖出來。用海德格爾的話來說，就是通過詩意的棲居，通過詩意的言說，趨近真理，拒絕流俗，抵制閒談。用馬爾庫塞的話來說，藝術是一種獨特的現實形式，它憑藉它自己的內在動力，正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列，僅僅是因為它否定日常生活的昇華，為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式；"藝術向非客體的的藝術、抽象藝術和反藝術的發展，是一條通向主體解放的道路，這就為主體準備了一個新的的客體世界，而不再需要去承認、昇華和美化那個現存的世界了；這一發展解放了人的身心並使之具有了新的感性，這種新感性再不能容忍支離破碎的經驗和支離破碎的感性。"
結構主義--語言的人為性與日常經驗的顛覆
我們要考察的最後一種審美現代性理論，是六十年代興起的結構主義理論。毫無疑問,源起於索緒爾的結構主義理論十分龐雜,但有一點似乎是很明確，那就是對語言及其用法的自然性和理所當然性的深刻質疑。正是這種質疑有力地揭示了結構主義思潮的激進性質，同時也從一個側面顯現出對審美現代性的理解，以及對日常經驗的否定。這一方面的代表非巴爾特莫屬。
巴爾特從索緒爾的語言學理論出發，依據能指和所指的人為約定性原理，對符號的運用和文學及其對意義的理解和解釋的傳統觀念提出了嚴峻的挑戰。他認為，人生活的世界是一個符號化的世界，我們用以交流溝通的語言其實並不像人們通常所認為的那樣是自然的、理所當然的。相反，語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進一步，巴爾特從索緒爾關於語言和言語，所指和能指的人為約定性關係出發，對日常經驗及其意識形態構成的過程進行了去魅分析，他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言人為性和意識形態性質。比如，巴爾特對法國古典主義寫作的考察，就鮮明地揭露了資產階級是如何將自己的意識形態巧妙地融入其作品之中的，並偽裝成自然的和理所當然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的，那麼，運用語言來寫作以及各種作品，也同樣是人為地；既然是人為的，那麼，一切就都不是一成不變的，包括資產階級的社會和文化秩序本身，也同樣是可以改變的。這裡我們看到了巴爾特結構主義理論中的布萊希特動力學觀念的深刻影響。如果說在布萊希特那裡是通過戲劇有別於日常生活的方式，來表現現實本身可以改變的話，那麼，在巴爾特的結構主義思想中，通過對文學基本媒介語言人為約定性的肯定，來揭示人們不但可以改變語言的用法，而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界，改變人們看待世界的方法。被資產階級作為經典而加以神聖化和永恆化的任何東西，其實都不是不可改變的。 這裡，我們注意到巴爾特的真實意圖，那就是打碎日常經驗中那些習已為常的觀念，藉助於能指和所指關係的解析，藉助於符號和社會潛在關係揭露，來破除人們認為一切都是’自然的’和不可改變的觀念。雖然它和布萊希特的出發點和手段有所差異，但他們卻最終殊途同歸：通過藝術來改變人們深受日常經驗束縛的局面，進而以某種新的觀念和方式來看待世界，看待自己的日常生活。用布萊希特的話來說，就是獲得一種清醒的批判眼光和自覺意識。這使我們想到了達 . 芬奇的一句名言："藝術就是教導人們學會看。"
不僅如此，巴爾特還通過宣判"作者之死"，來解放對文字意義解釋的壟斷，進而解放了讀者，賦予讀者以解釋文字意義的權利。作者的死正是讀者角色的誕生，意義不再被少數人壟斷，它的暴力被粉碎了。於是，文學成為顛覆日常經驗和語言用法的烏托邦，文字的策略就是意義解放的途徑，因為他堅信馬拉美的名言："改變語言就是改變世界"。 他甚至主張用一種"精神分裂"的越軌方式來對抗現存資本主義社會的意識形態和意義暴力。美國學者卡勒明確地指出了巴爾特的結構主義美學的真諦：
結構主義者認為文學作品與世界的關係不在於內容上的相似（小說描寫一個世界或是表現一種經驗），而在於形式上的相似：閱讀活動和賦予作品以結構的活動同賦予經驗以結構和弄懂經驗的活動是類似的。因此文學的價值就在於它對我們用以理解這個世界的解釋方式提出挑戰的方式。文學對解釋提出了障礙，它自覺地遵循或反抗約定的傳統，這些都帶有偶然的和約定的性質。這樣，文學的價值就和它預設文學符號的人為性聯絡起來：文化一直在使人們相信意義是自然而然地產物，這種努力受到了破壞，因為文學肯定了它本身作為人為產物的存在條件，使讀者對他組織經驗的方式進行自覺的探討。
結 語
藝術與日常生活的對抗雖然並不是現代主義的發明，但必須注意的一個關鍵點在於，現代主義從整體上說扮演了一個社會批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統藝術判然有別的是，現代藝術家似乎生來就是一個社會反叛者，或者說他們及其藝術的存在理由，似乎就是為了對日常生活進行顛覆和批判。恰如尼采所言，當一個社會瀕臨衰敗時，決不要極力挽救它，而是給它以致命的一擊。"酒神精神"或許正是這種藝術傾向的文化象徵。
從現代性自身的矛盾來看，審美的或文化的現代性反抗啟蒙的或工具理性的現代性，是不難理解的。關於這一點，英國學者拉什說得很明白："從正規化上看，存在這兩種而非一種現代性，第一種現代性基於科學的假設，可以包括這樣一個譜系，伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運動，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會學的實證主義，分析哲學和哈貝馬斯。另一種現代性是審美的現代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現出來外，它充滿活力地呈現為十九世紀浪漫主義和現代唯美主義主對第一種現代性的批判。……這第二種現代性的血統通過並作為對第一種現代性的反思和對它的逆反而成長起來，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現實主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達默爾，福柯，德里達，和（當代社會學中的）鮑曼。" 兩種現代性恰好反映為西方現代社會和文化中的基本衝突：客體-主體，理性-感性，秩序-混亂，集體組織化-個體自由，工具理性-審美表現，庸人哲學-英雄主義，日常現實-烏托邦等等。我以為，現代性和傳統性不同的根本之處在於，它誕生伊始就是一個矛盾體，啟蒙的現代性同時孕育了它的對立面--審美的現代性。後者不但是作為前者的對立面而出現的，而且具有一種批判、否定和顛覆前者的基本功能。倘使說資本主義的日常生活及其意識形態在相當程度上已經受到工具理性的控制的話，那麼，審美的現代性就是對日常經驗（常識、流俗、成規舊習、習慣看法等）的全面挑戰。也正是在這個意義上，審美的現代性的積極意義昭然若揭。
總結以上幾種基本的審美現代性理論，我們不難看出現代性自身的矛盾，以及審美現代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關於藝術對工具理性和實踐理性救贖作用的經典陳述，道出了為什麼現代主義藝術要和資本主義社會日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識形態，就是否定工具理性的暴力和壓制；顛覆日常經驗而提供新鮮的審美經驗，就是打破常識和常規的習慣勢力和無意識，以變革的眼光來透視這個世界；拒絕模仿日常生活形象和事物，就是拒絕與現存的資本主義社會認同，為主體的精神和幻想留有一個理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現代性與啟蒙的現代性抗衡和制約，我們很難想象在現代化程序中會出現反思工具理性的侷限性和現代化的負面影響的文化運動。關於這一點，鮑曼的看法值得注意。他認為後現代並不是現代性的某種終結，而是一個時代來臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部反省自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發現以前從未明說的意圖，並發現它們是彼此不一致的和牴觸的。它將炮棄了自己曾經不自覺地做過的那些事情。 儘管鮑曼這裡說的是後現代性，但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結合起來，問題就很清楚了。利奧塔曾經說過一句頗費思量的話："後現代主義並不是處於終結的現代主義，而是處於初期狀態的現代主義，而且是這種狀態的不斷延續。" 這就是說，後現代性就是現代性的一種，就是審美的現代性的一部分，它在啟蒙現代性誕生之初就已經存在了。
從認識論角度說，審美現代性對日常生活及其意識形態的否定，體現出對日常經驗的懷疑，甚至是對科學理論的認識-工具理性（哈貝馬斯語）的深刻質疑，渴望一種接近真理的新途徑，對感性的審美經驗的禮讚；從倫理學角度說，審美現代性對日常生活及其意識形態的否定，反映出對道德-實踐理性不信任和疏離，強調藝術與道德的分治，對日常生活意識形態壓抑性質的反叛和抵抗，嚮往一種理想的更高境界的生活。尼采當年把日常生活和常人視為平庸無聊的，鼓吹超人哲學和生活的藝術化，恰恰是這種審美現代性的預言。韋伯明確提出，藝術在當代生活中扮演著把人們從理論-工具理性和道德-實踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強調"詩意棲居"的本體論涵義，主張以此來對抗常人流俗閒談式的平庸生活。所有這些都表明，審美現代性對日常經驗的否定的確具有積極意義。
但是，就現代性自身的矛盾來看，這種積極作用的背後也隱含著某些值得思考的負面因素。首先，審美現代性在批判日常生活意識形態的工具理性和惰性時，往往誇大了其負面功能，甚至是不加區分地反對一切非藝術的生存方式和理性功能。於是，不可避免地造成了極端化，良莠不分地統統加以拒絕。正是在這一意義上，我們不難發現審美現代性自身的極端性和激進色彩。其次，在顛覆和否定日常經驗和生活的同時，審美現代性割裂了藝術與日常現實和普通民眾的傳統聯絡。雖然藝術不再是日常現實的模仿，不再是熟悉生活的昇華，烏托邦阻止了人們對現實生活的認同，但問題的另一面也就暴露出來。藝術與現實的聯絡顯得十分脆弱，藝術與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現代主義藝術的那種"文化精英主義"色彩。奧爾特加在分析先鋒派藝術和大眾文化的現代二元對立時深刻地指出，現代社會造就了大眾的同時，也造就了與之對立的"選擇的少數"。因此，先鋒派藝術註定是不流行的，因為它塑造了能夠理解自己的"選擇的少數"，而作為多數的大眾必然遠離先鋒派藝術而轉向大眾文化。 退一步說，既使我們承認現代主義藝術所主張的審美現代性確有批判顛覆啟蒙現代性之工具理性的功能，但由於遠離普通公眾，遠離日常社會生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子裡的遊戲而已。實際上現代主義藝術正是帶有這樣的侷限性。最後，否定、批判和顛覆多於建設，這恐怕是審美現代性的另一侷限。啟蒙理性儘管有問題，但必需承認，沒有這種啟蒙，社會文化就不可能獲得巨大的進步，甚至連審美的現代性也不可能。正是從這個角度說，審美現代性是受惠於併發源於啟蒙現代性的。它作為後者的對立面，儘管暴露了工具理性的壓抑性質，但在如何改變這種狀況，建設性地去除糟粕保留精華，卻顯得無能為力。這一點到了後現代主義者那裡顯得尤為突出。審美現代性的批判如此激進和徹底，它不但割裂與傳統的歷史聯絡，而且打碎了與現代日常生活的關聯，甚至挖掉了自己賴以生存的立錐之地。